Regie: Michael Schulz

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

Bühne: Dirk Becker

Kostüme: Marina Feldmann

Choreinstudierung: Christian Jeub

17. 12. 2011

Der Tod kennt kein Erbarmen

La Traviata steht auf dem Spielplan- das Publikum strömt ins Opernhaus. So geschehen am Samstag im Musiktheater-im-Revier. Vor ausverkauftem Haus feierte die bekannte Verdi Oper Premiere. MiR-Intendant Michael Schulz hat sie neu inszeniert, Chefdirigent Rasmus Baumann (MiR) übernahm die musikalische Leitung.

Auszeichnung für die Verdi Oper

2010 wurde La Traviata zur beliebtesten Oper aller Zeiten gekürt. In keiner anderen Oper gibt es derart viele hinreißende Arien und Ensembles. Das Schicksal der schwindsüchtigen Edelkurtisane Violetta, die sich leidenschaftlich verliebt, rührte schon Millionen zu tränen. Denn ein Happy End gibt es nicht. Violetta ist sterbenskrank.

Typisch für das Melodrama: die dramaturgische Stringenz. Die Handlung wird aus der Perspektive der Titelheldin erzählt und verteilt sich bis auf wenige Episoden (Bälle werden veranstaltet, Stierkämpfer und Zigeuner treten auf), auf die drei Hauptfiguren: Violetta, Alfredo und Giorgio Germont (Vater des Alfredos). Konflikte werden unmittelbar ausgetragen und sind für den Zuschauer sofort nachvollziehbar.

Inszenierung mit historischen Kostümen

Intendant Michael Schulz hat die Inszenierung im 19. Jahrhundert angelegt. Das Leidmotiv der Oper: Die tödliche Krankheit der Heldin ist bereits in den Klängen des Vorspiels schmerzhaft erfassbar, sichtbar ist sie noch nicht. Violetta präsentiert sich in schmucker Ballrobe, Alfredo, ihr Geliebter, mal salopp, mal vornehm, wie es die gesellschaftliche Situation erfordert. Giorgio Germont, Alfredos Vater, ist m Stil des 19. Jahrhunderts gekleidet, in Frack und Pelz. Eine Gruppe von Menschen trägt unterschiedliche Kleidung. Sie  repräsentieren die Gesellschaft.

Das Bühnenbild hat Dirk Becker geschaffen. Ein großer, sandfarbener Quader, dreht sich und gibt den Blick frei auf einen Raum, der mit einer roten Wandbespannung dekoriert ist. Unzweifelhaft empfängt Violetta hier ihre Gäste.

Geld regiert Violettas Welt

Geldscheine flattern hinunter auf die Bühne. Achtlos bleiben sie liegen. Geld spielt eine wichtige Rolle in der Inszenierung.

Violetta erscheint; schön und voller Lebensfreude. Noch sieht man ihr die Krankheit nicht an. Wunderschöne Solo-Arien erklingen. Sie betört damit die illustre Gesellschaft im roten Salon. Als sie einen Schwächeanfall erleidet und anfängt zu husten ahnt man die Tragödie. Ihr Lebenslicht wird bald erlöschen.

Die Inszenierung legt den Fokus auf Gesellschaftskritik; das Liebesdrama tritt in den Hintergrund. Der Gesellschaft wird ein Spiegel vorgehalten, Doppelmoral und Vorurteile ins Visier genommen. Violetta wird zunächst zur Ikone stilisiert, dann fallen gelassen und zerstört. Alfredos Vater fordert den Verzicht auf seinen Sohn von ihr und verhilft damit der bürgerlichen Scheinmoral zum Sieg. Als Kurtisane gehört Violetta zu einer Randgruppe: stigmatisiert, verachtet und ausgebeutet, dem Willen Stärkerer hat sie nichts entgegenzusetzen.

Die Gesellschaft schaut tatenlos zu

Schultz verwendet subtile Bilder, die das Innenleben der Protagonisten transparent machen sollen. Alfredo steht am Spieltisch und wendet seinen Blick immer wieder zu Violetta hin, die abseits steht und vollkommen alleine. Menschen tragen Stühle auf die Bühne. Als stumme Zuschauer folgen sie in einer Art Wartesaal dem  Geschehen ohne nennenswerte Gefühlsregung. Violettas Leid hinterlässt keine Spuren. Nur Alfredos Vater bedauert sein Verhalten und scheint geläutert als er sich zu den Wartenden setzt. Das deutet die Regie mit dem Herunterreißen seiner Perücke vom Kopf an. Als Violetta stirbt, aufrecht stehend und allein, wird ihr Tod nicht bemerkt. Eine der beeindruckensten Szenen der Inszenierung. Dottore Grenvil (Dong-Won Seo) verkündet ihren Tod, emotionslos, fast geschäftsmäßig.

Hervorragende musikalische Leistung

Ein großes Lob gebührt der Neuen Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Rasmus Baumann, dem Chor und Extrachor (Christian Jeub) des Musiktheaters im Revier. Mit Bravour gelingt es ihnen den typischen Verdistil mit dem unverkennbaren Tempo nachzuempfinden.

Baumann hat die Partitur Verdis sehr genau studiert und festgestellt, dass die Anweisungen des Komponisten oft nicht präzise umgesetzt werden. Der Dirigent befolgt streng die Vorgaben Verdis und tritt damit in die Fußstapfen des Großmeisters Arturo Toscanini. Ihm ist vor vielen Jahren mit dem NBC Symphony Orchestra eine viel beachtete Einstudierung der La Traviata gelungen.

Die Inszenierung greift auf ein großartiges Sängerensemble zurück. Überragend: Günter Papendell als Giorgio Germont, Alfredos Vater. Er brilliert mit voluminösem Gesang. Sein wohlklingender Bariton löst pure Gänsehaut aus. Das Publikum feierte ihn begeistert. Alexandra Lubchanskys Sopran ist höhensicher, klingt klar und rein. Mühelos meistert sie die Koloraturen. Als leidenschaftlichen Geliebten Violettas hätte man gerne einen strahlenden Tenorhelden gesehen. Daniel Magdal nimmt man den tragischen Liebhaber nichts so ganz ab, er gewinnt aber an Ausstrahlung im Laufe des Abends.

Für die Inszenierung und die musikalische Umsetzung gibt es begeisterten, lang anhaltenden Beifall.

Hoffmanns Erzählungen

(Les Contes D′Hoffmann)

Fantastische Oper in 5 Akten von Jacques Offenbach

In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Stefan Soltesz

Inszenierung Dietrich W. Hilsdorf

Bühne und Kostüme Johannes Leiacker

Dramaturgie Norbert Abels

Das Leben ist nur ein Traum.

Vor fünfzehn Jahren wurde Offenbachs Oper „Hoffmanns Erzählungen“ zuletzt in Essen aufgeführt. Für das Aalto-Theater inszenierten Generalmusikdirektor Stefan Soltecsz und Regisseur Diedrich Hilsdorf die Oper in französischer Sprache mit deutschen Untertiteln. Szenisch und musikalisch erlebte das -Publikum eine hervorragende Aufführung.

Geschichte der Oper

Offenbachs Traum war es eine große Oper zu komponieren. Die Uraufführung von Hoffmanns Erzählungen erlebte er nicht mehr. Er starb 1880 während der Proben an der Pariser Opéra comique. Zu diesem Zeitpunkt war der fünfte Akt (Giulietta Akt) noch nicht fertig komponiert.

Das Werk ist in der Romantik angesiedelt. Die Träume des Protagonisten stehen im Zentrum der Handlung. Romantiker betrachten den Traum als reinste Poesie. Sie setzen träumen mit unwillkürlichem Dichten gleich.

Die Handlung kreiert ein Künstlerdrama. Der Dichter, Träumer und Trinker E.T.A. Hoffmann, eine fiktive Gestalt, ist auf der Suche nach dem Glück. Gleich mehrere Frauen beflügeln seine Fantasie. Es sind Antonia, die nicht aufhören kann zu singen und daran zugrunde geht, Olympia, die kein Mensch ist, sondern eine mechanische Puppe und Giulietta, eine verführerische Edel-Kurtisane. Obwohl er von diesen drei Frauen träumt, geht es ihm nur um eine: um Stella. Sie ist seine große Liebe. Im Laufe der Handlung steigert sich Hoffmann immer stärker in Wahnvorstellungen. Zwischen Realität und Fiktion kann er nicht mehr unterscheiden.

Inszenierung im Aalto

Die Inszenierung verzichtet auf die berühmte Spiegelarie. Sie stammt nicht aus Hoffmanns Erzählungen, sondern aus einer Operette Offenbachs. Die Essener Spielfassung in fünf Akten basiert auf der Kaye-Keck Fassung. Mit knapp gesprochenen Dialogen zwischen den Gesangspausen statt Rezitativen bleibt sie in der Tradition der Opèra comique. Eine Veränderung erfährt die Guilleta Arie. Warum Hoffmann einen Mord begeht, zeigt die Regie nun deutlich.

Die leere Bühne eines modernen Theaters dient als Schauplatz für die Oper. Lediglich ein Tisch und ein Klavier sind zu sehen. Ein großes Fenster spendet Licht. Vorhänge begrenzen den großen Bühnenraum. Sie sind zugezogen. Hoffmann sitzt am Tisch, schreibt und trinkt. Immer an seiner Seite: die Muse: Symbol für das Künstlertum.

Männer ziehen eine Frau aus. Hoffmanns Sehnsucht nach der idealen Frau soll mit diesem Vorgang illustriert werden. Der Dichter kann sich zwischen Künstlertum und Liebessehnsucht nicht entscheiden. Die Konflikte in ihm spitzen sich dramatisch zu.

Die spartanisch möblierte Bühne hat sich Johannes Leidecker ausgedacht. Im Laufe der Aufführung kommen nur wenige Requisiten hinzu. Kronleuchter bringen Licht in das Dunkel und Stimmung: im (Giulietta Akt), wenn das Bordell Handlungsort ist. Eine riesige, sich drehende Figur mit einem verwesten Gesicht und ein Sarg wirken gruselig. Sie verstärken die schaurige Atmosphäre im Antonia-Akt. Ansonsten verzichtet Hilsdorf auf überflüssiges Beiwerk. Das perfekte Zusammenspiel der Musik mit Licht, exakter Personenführung und Bühnenbild stehen bei ihm im Vordergrund.

Beeindruckendes Ensemble im Aalto

Die Inszenierung beeindruckt mit einer glänzenden Sängerbesetzung. Thomas Piffka in der Titelpartie des Hoffmann schöpft sein Potiential voll aus. Mühelos porträtiert er den existenziell gescheiterten Dichter und gibt dessen Stimmungen pointiert wieder. Michaela Selinger in der Rolle der Muse besticht mit temperamentvollem Mezzosopran. Hulkar Sabirova (Olympia) beherrscht nicht nur sicher die Koloraturen, auch in der Rolle der mechanischen Puppe ist sie überzeugend. Liana Aleksanya (Antonia) fasziniert als todgeweihte Sängerin, die wie ihre Mutter im Sarg endet. Ursula Hesse von den Steinen verkörpert mit Überzeugung die Kurtisane Giulietta. Mit sinnlicher Ausstrahlung und geschmeidigem Mezzo brilliert sie vor dem Publikum.

Schwungvoll und mit der gewohnten Präzision dirigiert Stefan Soltesz die Essener Philharmoniker. Der Chor des Aalto sorgt wieder einmal für tadellosen Hörgenuss.

Viel Beifall für das gesamte Ensemble

Oper von Richard Wagner

Die Premiere von „Tristan und Isolde“ wurde vom Publikum zum Auftakt der Ruhrtriennale 2011 begeistert gefeiert. Im dritten und letzten Jahr seiner Intendanz gelingt Willy Decker eine Inszenierung von Wagners Musikdrama, die nachhaltig in Erinnerung bleiben wird.

Decker und seinem kongenialen Bühnenbildner Wolfgang Gussmann gelingt mit ihrer Inszenierung die Entgrenzung von Raum und Zeit - das riesige Ausmaß der Bochumer Jahrhunderthalle erlaubt ein spektakuläres Regiekonzept: zwei sich frei im Raum ständig bewegende weiße trapezförmige Platten, die unsichtbar geschwenkt und verschoben werden bilden unter teilweiser Einbeziehung des Industriehallenambientes die unbegrenzt scheinende Spielfläche. Mystische Videoeinblendungen (fettFilm / Momme Hinrichs, Torge Møller) auf einer schwebenden kugeligen Projektionsfläche erzeugen eine verwirrende optische Dynamik - die „unendliche Melodie“ Wagners wird durch Wellen und im Wasser schwebende Körper visualisiert.

Die reduktiv abstrahierende, fast requisitenfreie Inszenierung erinnert an die Regiearbeiten Wieland Wagners im Nachkriegsbayreuth. Der Zen-Buddhist Decker lässt einen, an das Land Nirwana erinnernden Ort der Einsamkeit, der Liebe, des Leidens und der Verklärung entstehen. Die Menschen auf der Bühne wirken oft verloren, weit von einander entfernt und doch, wie im Liebesduett des zweiten Aktes sich wieder nah, scheinbar geborgen in der Unendlichkeit des Weltalls.

Die bedingungslose, letztlich aber alles zerstörende Liebe des Paares kulminiert im starken Schlussbild - die Deckenplatte senkt sich auf die Toten herab, die Szenerie verdunkelt sich und Isolde stimmt, auf einem schmalen Steg vor dem Orchester stehend, ihren berührenden Schlussgesang an.

Die weltweit gefeierte, Bayreuth erfahrene Anja Kampe interpretiert die Rolle der Isolde mit ihrem nuancierten, klangschönen und kraftvollen Sopran auch in den Höhen scheinbar mühelos. Grandios! Christian Franz (Tristan) wirkt streckenweise etwas bemüht - packend jedoch sein großer Monolog im dritten Akt. Festspielwürdig ist auch die Leistung der übrigen Solisten: Glutvoll Claudia Mahnke als Brangräne, Stephen Milling glänzt mit seinem voluminösem Bass als nobler König Marke, der Bariton Alejandro Marco-Buhrmester überzeugt als Kurwenal.

Kirill Petrenko, der 2013 den „Ring“ in Bayreuth dirigiert, hat sich die Duisburger Philharmoniker als Orchester ausdrücklich gewünscht und eine hervorragende Wahl getroffen. Ruhig, mit langen Generalpausen, entwickelt Petrenko die Partitur zum Wagnerschen Klangteppich. Das Orchester folgt seinem Chef hochkonzentriert und musiziert auf höchstem Niveau - der warme, ausgewogene Klang durchströmt, auch ein den lyrischen Passagen, die akustisch problematische Bochumer Jahrhunderthalle. Makellose Bläsersoli runden die überragende Leistung der Duisburger Philharmoniker ab. Das ChorWerk Ruhr passt sich nahtlos in das Gesamtensemble ein.

Inszenatorisch und musikalisch setzt die Triennale-Produktion neue Maßstäbe.

Rainer Schwirtzek

Wer geglaubt hat, die Kunstform „Operette“ sei verstaubt, dem Publikum in Zeiten des Regietheaters nicht mehr zumutbar, wurde mit dem „Operettenolymp“ des Musiktheaters im Revier eines Besseren belehrt.

Grandiose Solisten, eine schwungvoll aufspielende „Neue Philharmonie Westfalen“ unter dem Dirigat von Bernhard Stengel und der Opernchor des MIR boten bei der Premiere dem begeisterten Publikum beste Unterhaltung. Comedian Monty Arnold führte durch das Programm

Der musikalische Reigen wurde mit der Ouvertüre zu „Pariser Leben“ von Jacques Offenbach, dem Urvater der Operette eröffnet. Carl Zellers einschmeichelnde Musik aus dem Vogelhändler mit den Ohrwürmern „Ich bin die Christel von der Post“ und „Schenkt man sich Rosen aus Tirol“ sorgten schnell für gute Stimmung beim überwiegend älteren Publikum. Da dürften einige Erinnerungen an diverse Musikfilme aus der Nachkriegszeit aufgekommen sein. Die junge Sopranistin Karola Pavone, Noriko Ogawa-Yatake, und Lars-Oliver Rühl überzeugten als Christel, Kurfürstin und Adam. Rühl brillierte vor allem nach der Pause nicht nur durch seinen kultivierten Gesang sondern auch durch gekonnte Tanzeinlagen. Es war ohnehin eine zündende Idee von Dramaturgin Anna Grundmeier, mit Marika Carena eine Balletttänzerin von Rang in das Programm einzubinden. Ihr Auftritt als Salome zusammen mit dem quirlig agierenden Tenor E. Mark Murphy, der sich in mehreren Nummern glänzend in Szene setzte, wird in Erinnerung bleiben.

Mit Dorin Rahardja und Michael Dahmen konnten zwei junge, sympathische und vor allem bestens ausgebildete Sänger ihr Können unter Beweis stellen. Piotr Prochera besingt in seiner Rolle als Graf Ermino in der Arie „Dunkelrote Rosen“ nicht nur (die nicht anwesende Carlotta), sondern beeindruckt insbesondere das weibliche Publikum mit seiner sanften Tenorstimme.

Almuth Herbst, Petra Schmidt und Joachim G. Maass zeigten ihr außergewöhnliches Können auch in dieser Produktion mit großem Stimmvolumen und schauspielerischem Talent. Große Klasse!

Natürlich darf in einer Operetten-Gala Johann Strauss mit seiner „Fledermaus“ nicht fehlen - beim „Feuersturm der Reben“ wurde dem gesamten Solistenensemble der verdiente Champagner serviert.

Paul Linckes „Berliner Luft“ setzte den endgültigen Schlusspunkt.

Stehende Ovationen!

Rainer Schwirtzek

12-musikdramatische Tableaux nach William Shakespeare

von Christian Jost

Libretto: Christian Jost unter Verwendung des englischen Originaltextes und der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck

Musikalische Leitung: Jac van Steen

Inszenierung: Peter te Nuyl

Uraufführung: 21.Juni 2009 Berlin

Neuinszenierung: 30. April 2011, Musiktheater Dortmund

Opernchor des Theater Dortmund

Dortmunder Philharmoniker

Es ist sicher eine große Herausforderung, die Shakespeare Tragödie „Hamlet“ als Oper auf die Bühne zu bringen. Christian Jost inszenierte den „Shakespeare Stoff“ 2009 für die komische Oper Berlin. Die Zeitschrift „Opernwelt“ wählte „Hamlet“ zur Uraufführung des Jahres. In Dortmund hielt sich die Begeisterung für das Werk in Grenzen. Es kann als mutig bezeichnet werden, dem Publikum ein zeitgenössisches Werk zu präsentieren, denn für das betreffende Haus ist mit dem Projekt fast immer ein Verlustgeschäft verbunden.

Christian Jost schrieb die Musik und das Libretto. Er orientiert sich dabei weitgehendst an Schlegels deutscher Übersetzung, gelegentlich bezieht er sich auch auf Shakespeares Originaltext.

Regie in Dortmund führte der niederländische Regisseur Peter te Nuyl. Er präsentiert die Inszenierung als Theater im Theater, Spiel im Spiel. In 12 Tableaus wird das Drama aufgeführt. In der Inszenierung sind neben Verfremdungen, Groteske und komischen Elementen die atmosphärische Musik, in der alle Orchestersektionen zum Einsatz kommen, hervorzuheben. Das Werk sei in alle Richtungen interpretierbar, meinte Jost.

Die 12 Tableaus haben fragmentarischen Charakter, inhaltlich orientieren sie sich stark am historischen Shakespeare Stoff, dramaturgisch enthalten sie kaum Überraschungen, einzige Abweichungen: Hamlets Rolle ist von einer Frau besetzt (Maria Hilmes) und überlebt. Die Regie legt den Fokus auf die innerliche Zerrissenheit der Hamletfigur. Eine Theatertruppe spielt vor einer improvisierten Kulisse mit instabilen Säulen, die umzufallen drohen. Eine bestehende Ordnung scheint ins Wanken geraten zu sein, so die Assoziation. Horatio (Brian Dore) übernimmt die Regie um die Geschichte des Dänenprinzen "Hamlet" nachzustellen. Zu Beginn werden die Rollen auf der Drehbühne verteilt.

Aus der Tragödie wird eine Parodie, eine Groteske, in der Hamlet als Inbegriff des modernen Menschen agiert. Er ist auf der Suche nach der eigenen Identität und kann existientiellen  Fragen nicht mehr ausweichen.

Das Drama kann ohne Weiteres auf Musik verzichten. In der Oper übernimmt die Musik die Aufgabe, die seelischen Befindlichkeiten des Helden offenzulegen und das Unbewusste, Ungesagte an die Oberfläche zu transportieren. In einigen Szenen gelingt dies, doch ist es nicht durchweg der Fall, da die Komposition auf dramatische Steigerungen verzichtet und emotionale Ausbrüche eher die Seltenheit sind. Die Melodie ist lyrisch mit Rezitativen, üppigen Melismen und Sprechgesang.

Das Ensemble spielt mit großem Engagement, versucht Bühnenaktion, dominanten Text und Musik wirkungsvoll zur Geltung zu bringen. Doch besonders nach der Pause kommt es zu Wiederholungen, dem Bühnengeschehen fehlt die Dramatik, Monotonie breitet sich aus. Obwohl die Musik durchaus Farbigkeit besitzt, wirkt sie stellenweise wenig abwechslungsreich und eher konventionell.

Das Orchester unter der Leitung von Jac van Seen spielt sehr präzise und setzt alles daran der Musik Josts klanglich zum Erfolg zu verhelfen. Auch die Sänger überzeugen durchweg mit guten Leistungen. Mezzosopranistin Maria Himes bemüht sich sehr, der Figur des Hamlet Profil zu geben. Es gelingt nicht immer, da Exzessivität, Leidenschaft und dramatische Ausbrüche in ihrer Rolle nicht unbedingt angelegt sind.

Es gibt freundlichen Beifall für das Orchester und das gesamte Ensemble.

Ursula Harms-Krupp

Oper von Giacomo Puccini

Musikalische Leitung:  Stefan Soltesz

Inszenierung:              Tilman Knabe

Bühne:                         Alfred Peter

Kostüme:                     Gabriele Rupprecht

Choreinstudierung:      Alexander Eberle

Premiere:                     Aalto-Musiktheater, 21.04.2011

Konsequent in den Tod

In der Vergangenheit schockte Tilman Knabe mit spektakulären Inszenierungen sein Publikum. Jetzt inszenierte er mit "Madama Butterfly"seine fünfte Oper für das Aalto-Theater in Essen. Das Publikum bejubelte die glänzende Aufführung. Annemarie Kremer in der Titelrolle der „Butterfly“ bekam Szenenbeifall.

Was Puccini wollte

Die Puccini Oper war 1904 bei ihrer Uraufführung in der Mailänder Scala ein Reinfall. Erst nach Eingriffen in das Libretto stellte sich der Erfolg ein. Der Komponist bezeichnete sie als „die gefühlteste und ausdrucksvollste“ Oper, die er je geschrieben habe. Die Protagonistin ist eine tragische Figur, die an ihrer Lebenslüge scheitert und daran zugrunde geht. Die Oper unterlag vielen Fehl-Interpretationen und wurde mit den Attributen „Süßlichkeit und Kitsch“ abgetan. Dabei hat Puccini szenisch und musikalisch exakte Regieanweisungen gegeben, die keine dieser Auffassungen rechtfertigen. Die Oper enthält viel politischen Zündstoff, ist zeitlos und sozialkritisch. Kompositorisch hat Puccini der Titelheldin weitaus mehr Raum überlassen, als allen anderen Frauengestalten in seinen Werken zuvor.

Handlung

Cho Cho San, die japanische Geisha, auch Butterfly genannt, ist in abgöttischer Liebe zu Pinkerton, einem amerikanischen Marine-Offizier, entbrannt. Für ihn wechselt sie zum Katholizismus und wird daraufhin von ihrer Familie verstoßen. Als Pinkerton in die Staaten zurückkehrt, wartet sie sehnsüchtig auf seine Rückkehr. Es kommt zur Katastrophe, als er das gemeinsame Kind zu sich holen will.

Zeitlose Inszenierung

Auch Tilman Knabe fokussiert in seiner Inszenierung den zeitlosen Charakter der Oper. Seine Butterfly weiß, worauf sie sich einlässt und geht konsequent ihren Weg. Überzeugt davon mit Pinkerton das große Los gezogen zu haben, bricht sie mit allen Traditionen und legt ihren Kimono ab. Der erste Akt spielt in einem nüchtern ausgestatteten Wohncontainer, der die Funktion einer vorübergebenden Bleibe hat. Pinkerton und Goro werden sich schnell handelseinig, der Vermählungsakt geht über die Bühne. Romantik kommt in der sterilen Atmosphäre des Containers nicht auf. Für den Offizier ist die Ehe mit „Butterfly“ nur eine Verbindung auf Zeit, um sich den Aufenthalt in einem fremden Land so angenehm, wie möglich zu machen. Weder die Kultur Japans, noch die tiefen Gefühle Butterflys interessieren ihn.

Butterfly dagegen sieht in der Zukunft mit Pinkerton ihre einzige Perspektive. Ihre vollkommene Identifikation mit der US Kultur spiegelt sich in Kleidung und Interieur. In der Inszenierung darf dann auch „Obama“ nicht fehlen. Sein zum Kultstatus gewordenes Poster „Hope“ springt sofort ins Auge und lässt einige Zuschauer ein lautes „Buh“ anstimmen. Regisseur Knabe konfrontiert das Publikum im zweiten Akt mit einer Frau, die sich ihren Illusionen im rosafarbenen Jogginganzug hingibt, jeden Realitätsbezug verloren hat und unübersehbare Kennzeichen des Fast Food Essens und ungehemmten Trinkens aufweist. Keine Spur mehr von Anmut und Liebreiz. Ihr Domizil enthält Anzeichen von Verwahrlosung, statt schmückender Blumen stapeln sich Plastiksäcke und Müll. Total angepasst ans Milieu auch ihr Sohn mit Coca Cola Mütze und Dienerin Suzuki in Jeans. Dass Butterfly unaufhaltsam auf ein Drama zusteuert, demonstriert die Regie mit der zunehmenden Schieflage des Containers. 

Butterflys Selbsttäuschung

Eindrucksvoll lenkt Knabe immer wieder den Blick auf die Selbsttäuschung der Protagonistin, die in ihrer armseligen Behausung dahin vegetiert. Mittels intensiver Personenregie gelingt es Knabe, ihre Verletzlichkeit, Verzweiflung und Perspektivlosigkeit wiederzugeben, besonders deutlich in den großen Duettszenen und in den berührenden Auftritten mit ihrem Kind. Annemarie Kremer in der Rolle der Titelpartie lässt keine Wünsche übrig. Ihr leuchtender Sopran und ihre Darstellungskraft transportieren jede Stimmung und faszinieren durch große Ausdruckskraft und gefühlvolle Tiefe. Luis Chapa verkörpert den Pinkerton klanglich überzeugend, wünschenswert wären etwas mehr Schmelz bei den Liebesschwüren. Rainer Maria Röhr gibt treffend den schmutzigen Charakter Goros wieder, Leva Prudnikovaite ist eine stimmtechnisch ideale Suzuki. Auch die anderen Rollen sind exzellent besetzt und bescheren dem Aalto Publikum einen erlesenen Abend.

Die Essener Philharmoniker unter der Leitung von Stefan Soltesz spielen auf gewohnt hohem Niveau. Begeisterter Beifall für das gesamte Ensemble. (Ursula Harms-Krupp)

weitere Aufführungen: 08.05,10.05, 12.05, 14.05. 18.05,

www.aalto-musiktheater.de

Musiktheater Gelsenkirchen

Zar und Zimmermann (Albert Lortzing)

3.4.2011

Musikalische Leitung: Heiko Mathias Förster

Inszenierung:             Roland Schwab

Albert Lortzing (1801-1851), Sohn bürgerlicher Eltern, war ein Multitalent. Er arbeitete als Sänger, Schauspieler, Dirigent, Textdichter und Komponist und war über 100 Jahre lang der in Deutschland, nach Verdi und Mozart, meist inszenierte Opernkomponist.

"Zar und Zimmermann" war seine zweite komische Oper. Lortzing lässt die Oper zum Ende des 17. Jahrhunderts in der holländischen Provinz spielen; sie lässt uns aber einen Blick werfen auf das autoritäre europäische Polizeisystem des >Vormärz<, im 19. Jahrhundert, "wo Parodie, Witz und Traum zu letzten Bürgerwaffen werden."

Dabei stützt er sich auf das französische Lustspiel "Der Bürgermeister von Saardam" oder "Die zwei Peter" von Boirie (deutsch von C. Römer), das auf einer historischen Begebenheit basiert. Es geht um ganz oben (Zar Peter aus Russland) und ganz unten (um Peter, einen einfachen russischen Mann, einen Deserteur, einen Vaterlandsverräter).

Zar Peter weiß um die Rückständigkeit seines Landes und beschließt, es im Sinne des technischen Fotschrittes zu modernisieren und damit sein Volk in eine bessere Zukunft zu führen. Sein Wahlspruch lautet: >Die alten Bärte müssen ab<.

Der Zar reist also inkognito in die kleine holländische Hafenstadt Saardam, um bei einem Bootsbauer das Zimmermannshandwerk zu erlernen.

Durch das ungehobelte Verhalten des eitlen und selbstgefälligen Bürgermeisters Bett von Saardam und andere Vorfälle, durch die das Inkognito des Zaren gefährdet ist, wird die Lage für ihn schließlich unerträglich. Er verlässt die Kleinstadt und setzt seine Ausbildung in Amsterdam fort.

In der komischen Oper "Zar und Zimmermann" geht es um die Zeit in Saardam. Hier trifft Zar Peter, Herrscher aller Russen, auf einen 2. Peter, einen einfachen Russen, einen Fahnenflüchtigen, der für den Zar gehalten wird. Durch das Verhalten des Bürgermeisters von Saardam, einen eitlen Dummkopf, der erfahren hat, dass sich der Zar in seiner Stadt aufhalten soll und den einfachen Mann für den Zaren und umgekehrt, den Zaren für den Deserteur hält, kommt es immer wieder zu Verwechslungen. Auch diplomatische Aktivitäten zwischen dem französischen Diplomaten Châteauneuf und dem Zaren, sowie einem englischen Lord, der sich auf den Bürgermeister Bett verlässt, führen zu weiteren Verwirrungen.

Die Story und die Musik Lortzings, die insbesondere im deutschsprachigen Raum in der Vergangenheit zu großen Erfolgen geführt hatten, hätten genug Möglichkeiten geboten, eine spritzige und unterhaltsame Aufführung zu inszenieren. Leider ist das im Gelsenkirchener Musiktheater nicht gelungen.

Der Zar wurde zwar, wie die Geschichte es erzählt, für den einfachen Arbeiter und russischen Deserteur Peter gehalten. Tatsächlich war die Distanz aber überall zu erkennen. So gab es Saufgelage und viele eindeutige sexuelle Anspielungen, die offenbar auf das Leben des Zaren in Russland verweisen sollten, aber nicht auf einen Zaren, der inkognito unterwegs war. Auch in der Kleidung unterschied sich der inkognito reisende Zar, bis auf wenige Ausnahmen, deutlich von den Arbeitern.

Darüber hinaus ging die Dramaturgie offenbar davon aus, dass man den Zuschauern deutlich machen musste, dass Saardam bzw. Amsterdam zu den Niederlanden gehört. Das fing bei den orangefarbenen Vorhängen an und hörte bei den Zimmerleuten auf, die sich vermutlich damals, einheitlich gekleidet in orangefarbenen Anzügen der Müllabfuhr der deutschen Gegenwart tummelten.

Leider erschloss sich auch der Witz hinter der Idee der Dramaturgie nicht, die einheimischen Arbeiter, um polizeiliche Kontrollen zu erleichtern, mit einheitlich weißen Unterhosen, die an hervorragender Stelle mit einer Tulpe versehen waren, auszustatten. Da die Polizei offenbar schon vorher wusste, wen sie zu finden hatten, brauchten die Protagonisten ihre Hose nicht herunter zu lassen.

Neben diesen Unerfreulichkeiten gab es viele Längen und dümmliche weitere sexuelle Eindeutigkeiten, wo man als Zuschauer gehofft hatte, die deutschen Theater hätten diese Phase der platten, oberflächlichen und sexistischen "Komik" inzwischen hinter sich gelassen.

Diese und viele andere Szenen waren absolut nicht komisch und auch nicht unterhaltend und wurden der komischen Oper Lortzings nicht gerecht. Darüber half auch nicht das Bemühen der Schauspieler und Sänger und die bekannten "Ohrwürmer", wie "Lebe wohl mein flandrisch Mädchen...", sowie die Leistungen des Orchesters hinweg. Schade.

Hierzu eine frühere Einschätzung zu Lortzings Humor: "Lortzings wirkungssicherer Humor hält sich freilich, bei aller Bewährung mimischen Urtriebs, in bürgerlichen Grenzen; er weiß die Heiterkeit geschickt und wirksam mit empfindsamen Zügen zu mischen, wie seine Zeit es liebte. In ihm verkörpert sich das musikalische Biedermeier in seiner liebenswürdigsten, auch heute noch ansprechenden Gestalt.".

Es gab zurückhaltenden, aber freundlichen Applaus für die Akteure, wobei man den Eindruck hatte, dass das Publikum sich vermutlich auch eine traditionellere Inszenierung gewünscht hätte.

EKla

Nächste Vorstellungen: 07.05, 12.05. 20.05.

www.musiktheater-im-revier.de

18. Februar 2011

Die Liebe zu den drei Orangen

Oper in vier Akten und einem Vorspiel

Nach einem Märchenspiel von Carlo Gozzi

Text und Musik von Sergej Prokofjew

Uraufführung: 30. Dezember 1921, Auditorium Theater Chicago

Premiere: 29. Januar 2011

Musiktheater-im-Revier

Regie/Bühne: Elmar 'Gehlen

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

Eine zauberhafte Inszenierung erlebte das Opernpublikum im Musiktheater-im-Revier. Elmar Gehlen brachte Prokofjews Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ auf die Bühne. Fantasievolle Kostüme, stimmungsvolle Bilder, schneller Szenenwechsel, die Zuschauer freuten sich über eine kurzweilige Aufführung.

Sergej Prokofjew bekam 1919 einen Kompositionsauftrag von der Chicago-Opera. Als Grundlage für sein Werk wählte er das Märchenspiel „L`amore delle tre melacarace“ des Schriftstellers Carlo Gozzi aus dem Jahr 1761. Das Märchen erzählt die Geschichte von den drei Mädchen, die in Früchte verwandelt werden. Gozzi wurde als Reformator der Commedian dell`Arte, bekannt. Das „Volkstheater“, das „Theater der Masken,“ war in der Zeit der Renaissance bei der italienischen Bevölkerung sehr beliebt. Das Volk amüsierte sich über die derben Späße der Komödianten und empfand großes Vergnügen bei den Aufführungen.

Prokofjew interessierte sich für diese Kunstform, weil er sich von den zeitgenössischen Komponisten absetzen wollte und gegen Ironie und grotesken Witz protestierte. Ihm schwebte eine neue Form der komisch-fantastischen Oper vor. Dazu schöpfte er aus dem Fundus der Operngeschichte. „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist eine Persiflage auf die komisch-romantische Oper und die durchkomponierte Oper Richard Wagners. Besonders berühmt wurde die Oper durch den "Marsch durch die Wüste" im dritten Akt.

Im Theater gibt es Streit zwischen fünf Gruppierungen. Die Vertreter der verschiedenen Theaterrichtungen: Tragiker, Lyriker, Komische, Hohlköpfe und Lächerliche debattieren über eine geeignete Theaterform. Die Tragiker wollen eine Tragödie aufführen, die Komödianten lieber ein Stück aus der Commedian dell Arte. Die Gruppe der „Lächerlichen“, modisch gekleidet in grauen, schicken Kostümen, ergreift beherzt die Initiative und kündigt die Inszenierung: „Die Liebe zu den drei Orangen“ an. Das Bühnenbild, von Regisseur Elmar Gehlen selbst geschaffen, besteht aus einem großen, weißem Element mit ausladenden Treppenstufen. Es assoziiert ein antikes Theater. Das Theater im Theater kann beginnen.

Die Handlung vollzieht sich auf drei Ebenen: Da ist zum einen die „Unterwelt", in der die böse Zauberin "Fata Morgana" und und ihre Helfer hausen, zum anderen die Ebene des „Märchenhaften“ mit König Treff, dem Prinzen, den Prinzessinnen und dem Gefolge, sowie die „Ästhetische“, in der der Chor in die Handlung eingreift, sie manipuliert und als Meinungsmacher fungiert. Alle drei Ebenen sind eng miteinander verwoben.

Die kurzen Szenen und scharfen Kontraste, die Prokofjew verwendet, erinnern dramaturgisch an eine Filmmontage. Prokofjew wurde auch als Filmkomponist bekannt. „Iwan der Schreckliche,“ aus dem Jahr 1945, ist wohl sein bekanntester Film.

Der Königssohn leidet an hypochondrischer Schwermut. Nur Lachen könnte ihm helfen, diesen elenden Zustand zu überwinden. Sein Vater, König Treff, ist ratlos und lässt den Spaßmacher Truffaldino zu sich kommen. Ein Fest wird organisiert, der Prinz soll endlich zum Lachen gebracht werden. Doch selbst die drolligsten Späße können dem Prinzen kein Lachen entlocken. Erst als die böse Zauberin Fata Morgana, (Majken Bjerno) ganz unvermittelt stürzt, bricht der Prinz in ein Gelächter aus. Zunächst leise, dann immer lauter. An dieser Stelle setzt die Musik zunächst sehr zart ein, die Streicher spielen verhalten, dann immer impulsiver, das Lachen des Königssohnes scheint sich in der Musik zu entladen.

Lars Oliver Rühl schlüpft so selbstverständlich in die Rolle des tieftraurigen Prinzen, räkelt sich und klagt endlos über Langeweile, dass man keinen Zweifel an seiner "Krankheit" hat. Und Nikolai Miassojedov mimt den behäbigen und ratlosen König Treff, der in großer Sorge um seinen Sohn ist, absolut authentisch. Geschickt versteht es Regisseur Elmar Gehlen, die Commedian dell`Arte Figuren in das Geschehen auf der Bühne einzubinden, durch die Aufstellung schräg gestellter Spiegel wird gleichzeitig die Illusion einer Scheinwelt symbolisiert. Figuren tauchen auf und verschwinden wieder, schlagen Kapriolen oder sind auf einem, wie es scheint, endlosen Marsch durch die Wüste unterwegs.

William Saetre in der Rolle der Commedian dell`Arte Figur „Truffalgino"versteht es perfekt, den Charakter des                              "Harlekin"wiederzugeben. Mal Spaßmacher, der seinen Herrn aufheitern will, dann wieder ein Angsthase, der vor der garstigen Köchin mit dem riesigen Kochlöffel Reißaus nimmt. Joachim C. Maas mit Bassstimme, opulent kostümiert, ist umwerfend witzig in der Rolle der Kochmamsell.

Doch auch nachdem der Prinz endlich wieder lachen kann, ist das Ende des Märchen noch immer nicht in Sicht. Denn der Königssohn hat bei der Zauberin verscherzt, weil er sich über sie lustig gemacht hat. Aus Rache belegt sie ihn mit dem Fluch, sich sofort in drei Orangen zu verlieben. Damit noch nicht genug, muss er sich auch noch gegen Intriganten im Palast zur Wehr setzen. Die Nichte des Königs, Prinzessin Clarice (Gudrun Pelker) paktiert mit dem Bösewicht Leander (Dong-Won Seo) beide wollen die Macht im Staat an sich reißen und haben es auf den Thron abgesehen. Auch diese Rollen sind überzeugend besetzt.

Mit Truffaldino an seiner Seite macht sich der Prinz unverzüglich auf den Weg durch die gefährliche Wüste. Der lange Marsch wird von der wunderbaren Musik eingeleitet und stimmungsvoll mit schönen Bildern in Szene gesetzt. Die Schritte der beiden Wüstendurchquerer glaubt man in der Rhythmik der Musik wahrzunehmen. Der Prinz raubt die drei Orangen, aus denen drei liebreizende Prinzessinnen schlüpfen.

Doch nur Ninette überlebt (bestens besetzt mi Alfia Kamalov, die mit leuchtendem Sopran singt). Die beiden anderen Schönen verdursten. Der Prinz will Ninette sogleich zu seiner Gemahlin machen, doch dem Happy End steht noch einiges im Weg.

Ninette wird in eine Ratte verwandelt. Und wieder mischt sich der Chor ein, hält die Zauberin gefangen. Die Karten werden sozusagen neu gemischt, damit sich doch noch alles zum Guten wendet. Und wie es im Märchen so üblich ist und auch in der Inszenierung von Elmar Gehlen, die "Bösen" erhalten am Schluss ihre gerechte Strafe, die "Guten" bekommen ihre Belohnung. In diesem Fall: der Prinz ist von seiner Schwermut geheilt und bekommt endlich seine Prinzessin.

Es gibt viel Beifall für Rasmus Baumann und die neue Philharmonie, sowie  für das gesamte Ensemble. (HA-K)

12. Januar 2011

Essen-  Aalto Theater

Musikalisches Drama in drei Akten von Georg Friedrich Händel

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Jos van Veldhoven, Alexander Eberle

Inszenierung: Dietrich Hilsdorf

Bühne: Dieter Richter

Kostüme: Renate Schmitzer

Dramaturgie: Dr. Norbert Abels

Choreinstudierung: Alexander Eberle

Tödliche Liebe

Herkules, griechischer Sagenheld, Sohn des Zeus und der Alkmene, stand im Dienst des Königs Eurystheus und vollbrachte zwölf Arbeiten um seine Unsterblichkeit zu erlangen. Darunter auch die Tötung des nemeischen Löwen.

Die Sophokles Tragödie "die Trachinierinnen", Ovids Heroides 9 (einem fiktiven Brief Dejaniras an ihren Gatten Hercules) und Euripides Hercules-Tragödie bilden den Stoff für Händels „Hercules“. Die Uraufführung des Beziehungsdramas fand 1745 in London statt; in einer Zeit als Europa von Kriegen erschüttert wurde. Angekündigt wurde das Werk als "A musical Drama", denn es ließ sich weder als Oper noch als Oratorium kategorisieren. Die Handlung entspringt einem mythologischen Stoff, keinem biblischen. Die Premiere von Hercules wurde ein Flop. Das höfische Publikum lehnte das Werk kategorisch ab, da keine repräsentative Unterhaltung geboten wurde.

Weitgehend einig sind sich Experten heute, worin die Ursache für den Misserfolg lag. Der Komponist wollte die antike Tragödie neu erfinden und ließ das weltliche Drama in englischer Sprache vertonen. Sein Absicht war es, verschiedene Musiktraditionen wie z. B. Opera seria, Psalmenvertonungen, französische Tragédie lyricue und deutsche Passionen miteinander zu verbinden. Damit war das Publikum jedoch überfordert. Um einem finanziellen Fiasko zu entgehen, wurde Herakles nur noch zweimal aufgeführt und dann abgesetzt. Erst im 20. Jahrhundert kehrte Händels Werk auf die Opernbühnen zurück. Seine musikalische Auseinandersetzung mit Eifersucht und Leidenschaften wurde vom Publikum interessiert aufgenommen.

In Essen inszenierte Dietrich Hilsdorf das musikalische Drama. Im Fokus des Beziehungsdramas steht als beherrschendes Motiv der Handlung, die Eifersucht. "Jealousy" (Eifersucht), ertönt es laut vom Chor zum Auftakt der Inszenierung, noch bevor Dejanira (Michaela Selinger) ein Lamento anstimmt und wehklagt über die Abwesenheit ihres Ehegatten.

Nicht Hercules und seine klassischen zwölf Taten stehen im Mittelpunkt der Handlung, sondern Dejanira ist die Hauptperson des barocken Eifersuchtsdramas. Hyllus, der Sohn des Paares, berichtet Deianira gleich zu Beginn, dass das Orakel den Tod Hercules vorausgesagt hat. Dejanira ist in großer Sorge, doch wenig später bringt Lichas die frohe Kunde, dass Herkules auf dem Heimweg ist. Unter den Gefangenen, die er mitbringt, ist auch Iole, die blutjunge Tochter des von ihm getöteten König von Oechalia.

Dejanira glaubt Beweise für die Untreue Hercules zu haben und verfolgt Iole mit ihren Wahnideen. Sie schickt Hercules ein todbringendes Gewand, das ihr der sterbende Nessos geschenkt hat. Es soll die Fähigkeit besitzen, eine erkaltete Liebe neu zu entfachen. Hercules erleidet schreckliche Qualen, bevor er stirbt, denn das Gewand war mit Gift getränkt. Dejanira wird wahnsinnig, als sie vom Tod ihres Mannes erfährt.

Dieter Richter hat einen Spielraum geschaffen, der an einen Herrscherpalast erinnert. Putz bröckelt an den Wänden, die Überreste eines Altars sind erkennbar, unübersehbare Hinweise auf einen Untergang und Verfall. Michaela Selinger, in der Titelrolle der Dejanira, in tiefschwarzer Robe, wandert verzweifelt über die Bühne. Welch düsteres Schicksal ihr bevorsteht, scheint sie zu ahnen.

Fast ununterbrochen auf der Bühne präsent, leistet sie Großartiges und gestaltet mit ihrem brillanten Mezzo eine beklemmende Szenerie,

Tragik, Affekte und Emotionen dominieren.  Das Publikum wird Zeuge, wie die paranoiden Gedanken vollkommen Besitz von ihr ergreifen und sie in den Wahnsinn treiben. Authentisch gelingt es Michaela Selinger das Verhängnis Dejaniras, die innere Zerrissenheit, den Hass und das Leiden der rasend eifersüchtigen Ehefrau zu verkörpern. Den Zenit ihres Könnens zeigt sie in der Wahnsinnsszene, als deutlich wird, was sie angerichtet hat.

Nicht weniger ausdrucksstark ist Christina Clark in der Rolle ihrer Gegenspielerin Iole. Mal verhalten ratlos, dann wieder exzessiv in ihren Gesten, ist sie eine würdige Kontrahentin, die mit ihrem reinem Sopran verzaubert. Es ist ein Hochgenuss beiden Titelheldinnen zuzuhören, wie präzise sie die Tragödie menschlicher Leidenschaften in Affekten, Koloraturen und Rezitativen umsetzen.

Neben der exakten Personenführung kommt der Symbolik in der Inszenierung eine besondere Bedeutung zu. Ioles weißes Kleid demonstriert ihre Unschuld und Reinheit, Dejanira Kleiderwechsel von Schwarz zu Violett, wird an ihre Stimmungslage angepasst. Mit Siegerpose und Löwenmähne kehrt Hercules (Almas Svilpa) aus dem Kampf zurück. Vermeintlich eine Anspielung auf den besiegten nemeischen Löwen. Die Treue zu seiner Gattin soll ein blaues Gewand symbolisieren, Hercules trägt es demonstrativ im Ehebett. Doch Gestik und Mimik beider Figuren zeigen ebenso deutlich ihre Distanz und ihr Misstrauen zueinander. Keine Spur mehr von der einst großen Liebe ist zu entdecken.

Die Tragik der verlorenen Liebe markiert das grauenhafte Ende des Paares.  Blutüberströmt schleppt sich Hercules zu Hyllus, nachdem das giftgetränkte Gewand des Nessos seinen Körper zerstört hat. Er bittet seinen Sohn ihn auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen. Sicher eine der Schlüsselszenen des Dramas. Die blassblaue Bekleidung des Hyllus (Andreas Hermann) charakterisiert den Königsohn als Schwächling. Zu keinem Zeitpunkt kann er aus dem Schatten des übermächtigen Vaters heraustreten. Auch Jole verachtet sein Verhalten. Das vermag Andreas Hermann glaubhaft darzustellen.

Renate Schmitzer hat die opulenten Kostüme entworfen, die ästhetisch schön und detailgetreu eine Augenweide darstellen.

Eine Hauptrolle spielen die Chöre in Händels Werk. Unter der Leitung von Alexander Eberle sind sie fulminant aufgestellt. Gewaltig schallt es von den Rängen, wenn sie die geistigen Strukturen des barocken Werkes nachzuzeichnen versuchen.

Dirigent Jos van Veldhoven, der einzige Barockspezialist im Ensemble und die Essener Philharmoniker spielen mit größter Konzentration. Eine Glanzleistung.

Ein begeistertes Publikum dankte dem gesamten Ensemble mit lang anhaltendem Beifall.

Franz Lehàr

Musikalische Leitung: Ralf Lange

Inszenierung: Harald Schmidt, Christoph Brey

In Düsseldorf steht Franz Lehàrs „lustige Witwe“ wieder auf dem Programm. Sehr zur Freude der Operettenliebhaber. Die „Lustige Witwe“, ist nicht nur eine der erfolgreichsten Werke des berühmten Komponisten, sie zählt auch zu den beliebtesten.

Inszeniert wurde sie von Harald Schmidt und Christoph Brey.

Dass ausgerechnet Harald Schmidt, einer der bekanntesten und scharfzüngigsten Kabarettisten unseres Landes sich des Genre „Operette“ annimmt und als Operettenliebhaber zu erkennen gibt, sorgte für ziemliches Aufsehen. Für sein Engagement wurde er jedoch vielfach gelobt.

Die Story um Graf Danilo Danilowitsch, der die millionenschwere Witwe, Hanna Glawari, heiraten soll, um sein Vaterland vor dem finanziellen Ruin zu retten, hat nichts von seinem Charme verloren. Gleichzeitig ist ihr Stoff aktuell, denn in einer Zeit internationaler Finanzkrisen dringen tagtäglich Hiobsbotschaften an unser Ohr. Doch ist es vor allen Dingen die Musik der „lustigen Witwe“, die Generationen begeisterter Operettenliebhaber ins Opernhaus lockte und sie zum Schwärmen brachte.

In der Pause seufzte eine ältere Dame: "Diese schönen Melodien, immer wieder höre ich sie gerne. Ach, würden hier doch viel mehr Operetten gespielt“.

Ihr kann geholfen werden- ginge es nach Harald Schmidt. Sein Anliegen ist es, dem Genre „Operette“ zu neuer Popularität zu verhelfen, ihr die Würde zurückzugeben.

Das Komödiantische hat eine wichtige Funktion in der Operette. Das Publikum soll sich amüsieren und gut unterhalten. Harald Schmidt und Christoph Brey servieren 2 1/2 Stunden vorzügliche Operettenkost. Annette Hachmann und Elisa Limberg haben das moderne Bühnenbild für die lustige Witwe entworfen: Spiegeldrehtüren sind in einem Halbkreis aufgestellt, ein spielbegeistertes Ensemble mit hervorragenden Solisten, Schauspielern und mitreißenden Tänzern beleben die Szenerie. Dekoriert wird das ganze mit fantasievollen Kostümen, Discokugeln, bunt glänzenden Jeff Koons Skulpturen und Luftballons. Derart musicalartig aufgepeppt wird die lustige Witwe noch köstlich garniert mit flotten Sprüchen, witzigen Dialogen, gelegentlich schlüpfrigen Bemerkungen und spitzfindigen Jokes von Harald Schmidt. Besonders amüsant ist das Duo: Baron Mirko Zeta (Peter Nikolaus Kante) und sein Botschafts-Adlatus Njegus (Lutz Salzmann). Der gehörnte Ehemann und sein schlauer Gehilfe sind ein hinreißend komisches Gespann.

Johannes Heesters Markenzeichen war der weiße Schal. Damit eilte er ins Maxim und schrieb Operettengeschichte. Will Hartmann in der Rolle des Grafen Danilowitch trägt zwar keinen Schal, doch auch er schwärmt von dem aufregendem  Etablissement und singt mit wunderbar eindringlicher Stimme den Ohrwurm: "Heut geh ich ins Maxim".

Und wenn Graf Danilo und Christina Dietzsch (Hanna Glavari) zum Schluss endlich zueinanderfinden und das berühmteste Liebeslied der Operette anstimmen, dann ist nicht nur Romantik pur angesagt, es wird auch so richtig warm ums Herz.

Die Symphoniker unter der Leitung von Ralf Lange spielten auf höchstem Niveau. Das Publikum zeigte sich begeistert und applaudiert lange dem gesamten Ensemble.

Alte Musik bei Kerzenschein

Lied & Lyrik

Philharmonie Essen

26.11.2010

Passend zu diesen dunklen Spätherbsttagen hatte die Philharmonie Essen zu alter Musik bei Kerzenschein eingeladen und es wurde ein sehr anrührender von Melancholie geprägter Abend.

Dorothee Mields, weit über die Grenzen Europas bekannt und eine der führenden Sopranistinnen für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, überzeugte mit ihren einfühlsamen Interpretationen der Musik John Dowlands. Besonders hervorzuheben ist Ihr Vortrag „In Darkness let me dwell“ mit Hille Perl und dem Ensemble „The Sirius Viols“ (Gamben, Geigen und Lauten).

John Dowland, in England geboren, suchte das Glück zunächst fern seiner Heimat. Zum Ende des 16. Jahrhunderts reiste er nach Deutschland und Italien, um schließlich am Hof des dänischen Königs Christian IV. als Lautenist seine musikalische Heimat zu finden.

Im Jahre 1612 ging schließlich sein Wunsch, als Lautenist am englischen Hof zu arbeiten, in Erfüllung.

Das Programm der Philharmonie wechselte vom begleitenden Lied, über instrumentale Ensemblestücke zu virtuosen Kompositionen für Laute solo, für die Dowland zahlreiche Fantasien geschrieben hatte, durch die wechselvollen Schwankungen der menschlichen Gemütslagen, von der Melancholie über den Frohsinn bis zur tiefsten Traurigkeit und Todessehnsucht.

Mit einer dieser Fantasien „Verlorene Hoffnung“ beginnt das Programm und führt u.a. über „Komm

schwerer Schlaf“ und „Fließt, meine Tränen“ schließlich zu einem der berühmtesten Lieder John Dowlands „In Darkness let me dwell“ (Im Dunkel lass mich wohnen). Hille Perl und The Sirius Viols übertrafen alle Erwartungen.

Das Programm wurde abgerundet durch Peter Hahn, mit seinen literarischen Programmen im In- und Ausland etabliert (z.B. durch die vollständige öffentliche Lesung des Romans „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust) und seinen sehr einfühlsamen und berührenden Rezitationen.

Das Publikum dankte mit starkem Applaus für dieses herausragende musikalische Erlebnis und die für die Menschen des 21. Jahrhunderts wohl ungewöhnliche Erkenntnis, dass „...selten die Schwermut mit so viel Anmut in Verse gegossen wurde“. „Allerschönste Traurigkeit“.

Zu bemerken wäre noch, dass die Verfasser der von Dowland vertonten Lyrik weitgehend unbekannt

sind.  (EKla)

Erich Wolfgang Korngold

Oper in drei Bildern nach Georges Rodenbachs "Bruges la morte"

von Paul Schott

Premiere: 27. Februar 2010

Fegie Thilo Reinhardt

Musik: Heiko Mathias Förster

Musiktheater Gelsenkirchen
(20. 03. 2010)

Erst 23 Jahre alt war Wolfgang Korngold, als er die Oper „Die Tote Stadt" schrieb. In Gelsenkirchen wurde sie jetzt von Thilo Reinhardt neu inszeniert. Ein beklemmendes Psychodrama, doch nicht ohne Hoffnung auf einen positiven Ausgang.

Paul trauert um seine verstorbene Frau Marie. Ihren Tod hat er nie überwunden. In seinem großen Schmerz existiert die Umwelt nicht mehr für ihn. Er idealisiert Marie, treibt einen Kult um die Tote. Das ändert sich, als Paul der Tänzerin Marietta begegnet. In ihr glaubt er seine verstorbene Frau wiederzuerkennen. Ein verwirrendes Spiel zwischen Realität und Irrationalität beginnt.

Paul haust in einem häßlichen Raum. Spuren von Verwahrlosung sind nicht zu übersehen. Die rechte Tür ist zugemauert. Die Inszenierung zeigt den Protagonisten während seines  langanhaltenden Traumes, indessen Verlauf sich die Grenzen zwischen Realität und Fiktion immer stärker verwischen. Mittels Surrealistischer Bildebenen transportiert die Regie  seine Wahnideen auf die Bühne. Das Geschehen auf der Bühne eskaliert mit dem Tod Mariettas.

Plötzlich erwacht Paul aus der Traumsphäre. Das Traumerlebnis hat, sichtbar für die Zuschauer, die Erlösung aus der Erstarrung bewirkt. Offensichtlich ist, Paul muss fortgehen aus der Stadt, in der es genauso düster und trostlos aussieht, wie in seinem Inneren. Die belastende Vergangenheit muss er endgültig hinter sich lassen.

Kinder spielen in Wasserpfützen vor den heruntergekommenden Fassaden der Stadt Brügge. Das beeindruckende Bild symbolisiert einserseits Verfall und Tod, andererseits aber auch Hoffnung. Denn das Wasser als Quell allen Lebens, verleiht die notwendige Energie um ein Weiterleben möglich zu machen und illustriert: Abschied beinhaltet Hoffnung auf einen Neuanfang.

Zum Zeitpunkt der Entstehung der Oper war Sigmund Freuds Entdeckung der Psychoanalyse in aller Munde. Dass die Oper, sozusagen als Spiegel der gesellschaftlichen Zustände ihrer Zeit, tiefenpsychologische Momente enthält und psychische Probleme offenlegt, liegt auf der Hand.

Die seelischen Qualen und die Einsamkeit des Verzweifelten legt die Inszenierung skrupellos offen. Im übertragenen Sinn ist das Unglück Pauls mit dem Leid Korngolds und dem der Menschheit  allgemein vergleichbar. Der Komponist musste mit den veränderten gesellschaftlichen Bedingungungen in der Wiener Gesellschaft zurecht kommen, die für ihn existentiell bedrohend waren. Generell leiden Menschen an Ängsten, wenn sie mit Verlusten unterschiedlichster Art konfrontiert werden. Dass mit Veränderungen aber auch positve Wirkungen erreicht werden und damit auch Hoffnungen auf einen Neuanfang verbunden sein können, versucht der Regisseur deutlich zu machen.

Die Inszenierung spricht den christlichen Erlösungsgedanken an, nimmt aber auch Bezug auf die buddistische Religion und verweist auf den ewigen Kreislauf des Lebens, auf Werden und Vergehen.

"Die tote Stadt" enthält operetternhafte Elemente. Unüberhörbar sind die Einflüsse von Richard Strauss und Puccini. Sie bedient sich einer expressiven Sprache, die die Psychologie der Handlung detailgenau wieder gibt. Die Identifikation der psychischen Elemente fällt jedoch nicht immer ganz leicht.

Burkhardt Fritz in der Rolle des Protagonisten Paul, gelingt es vortrefflich, dessen Zerrissenheit zu verkörpern. In Gelsenkirchen hat der stimmstarke Sänger mit dem kraftvollen Tenor eine große Fangemeinde. Seine schwierige Rolle meistert er mit Bravour, ist  in den Höhen ohne Schwächen.  Auch Almuth Herbst als Hausangestellte Brigitta, begeistert. Mit klangschöner Stimme und großer Ausdruckskraft, betört sie das Publikum. Beeindruckend die Leistung von Bjørn Waag als Frank. Besonders in den Mittellagen überzeugt sein Bariton. Viel Temperament strahlt Majken Bjerno als Marietta aus. Ihre Stimme klingt leider in den Höhen manchmal ewas schrill

Viel Beifall für das gesamte Ensemble und die neue Philharmonie unter der Leitung von Mathias Förster. (U-Ha)

Lichtblicke - Aalto Theater - Premiere - 13. Februar - 19:00 Uhr

Am Samstag arrangierte das Aalto-Theater in Essen die zweite Ballettpremiere der Saison 2009/2010. Unter dem Motto „Lichtblicke" inszenierten die Choreographen Patrick Delcroix und Edward Clug zwei Stücke im zeitgenössischen Design. Beide beschäftigen sich, gänzlich ohne Handlung, mit Liebe, Trennung, Verlust und Tod. Inspiriert wurden Delcroix und Clug von eigenen, persönlichen Erfahrungen, die wohl auch jeder von uns in der einen oder anderen Art erlebt hat und erleben wird.

Eindrucksvoll in beiden Inszenierungen ist die Musik, intoniert von den Bochumer Symphonikern und gesungen vom Opernchor des Aalto-Theaters. Sie unterstreicht unaufdringlich die Botschaften der beiden Stücke. In „Cherché, trouvé, perdu" (Delcroix) unterstützen die Kompositionen „Fratres" und „Tabula rasa" des Esten Arvo Pärt die einfache Grundidee Delcroix‘: Jemanden suchen, jemanden finden, jemanden verlieren. Clug vereinigt in seiner Choreographie von „Architecture of Silence" die Requiem-Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart und dem polnischen Komponisten Zbigniew Preisner. Diese verdeutlichen die Stille, die auch der Tanz übermitteln soll. Delcroix verwendet keine Requisiten und kein Bühnenbild, sondern beschränkt sich auf das gekonnte Spiel mit dem Licht und auf schlichte, aber aussagekräftige Kostüme. Clugs Inszenierung wirkt kälter, härter und unruhiger. Er bringt anders als Delcroix Requisiten in seine Choreographie mit ein, die geschickt sein Thema veranschaulichen. Aber auch bei ihm ist Licht ein grundlegendes Requisit - Lichtblicke eben.

„Lichtblicke" ist  für alle Ballettbegeisterten geeignet, ganz besonders jedoch für "Ballettneulinge" da es, auch dank der Interpretationsfreiheit, leicht zu verstehen ist. Die Tänzer des Aalto Ballett Theaters setzten die Choreographie hervorragend um und trugen so zu einem wirklich gelungenen Abend bei. Das Publikum war  begeistert. (B-A)

Werner Henze
Komische Oper in zwei Akten
Uraufführung am 7. April 1965 an der Deutschen Oper Berlin
Neuinszenierung im Opernhaus Dortmund am 17. Mai 2009

Inszenierung: Christine Milietz

Im Kulturhauptstadtjahr 2010 haben sich 40 Partner der Metropole Ruhr zusammengeschlossen und bringen das Gesamtwerk von Werner Henze auf die Bühne. Dortmund eröffnete am Freitag (15. Januar) mit der komischen Oper „der junge Lord" den Henze Zyklus.

Henze, der bekannteste Komponist unserer Zeit, begann 1963 in Berlin mit den Arbeiten zu der Oper, „der junge Lord." Zwei Jahr später wurde das Werk mit großem Erfolg an der deutschen Oper in Berlin uraufgeführt. Ingeborg Bachmann hatte das Libretto geschrieben. Mit der bekannten Lyrikerin verband Henze eine enge menschliche und künstlerische Beziehung. Die Parabel „Der Affe als Mensch" aus der Märchensammlung „Der Scheik von Alexandria und seine Sklavin," von Wilhelm Hauff bildete die Vorlage für die Buffo Oper. Bachmann baute eine Liebesgeschichte mit ein. Luise, das reichste Mädchen der Stadt, verliebt sich in den Studenten Wilhelm.

In der Oper ist die Affinität zu anderen Komponisten unüberhörbar. An Mozart und Rossini, Verdis „Falstaff" und Lortzings „Zar und Zimmermann" fühlt man sich erinnert. In zahlreichen Szenen glaubt man auch Strawinsky zu hören.

Der junge Lord ist eine bösartige Satire. Die Bewohner einer Kleinstadt werden zu Versuchskaninchen für den reichen, englischen Gelehrten Sir Edgar. Er stellt mit den braven Bürgern von Gotha-Hülsdorf ein Experiment an, ohne dass sie merken, was mit ihnen geschieht. Sir Edgar beobachtet die Menschen aus der Distanz heraus, sieht ihre Schwächen, bemerkt ihre Oberflächlichkeit, ihr Verlangen nach gesellschaftlicher Anerkennung, ihren Hunger nach Liebe, ihr inbrünstiges Sehnen nach einer Welt, die anders ist, als die Ihrige. Eine konkrete Vorstellung, wie diese aussehen könnte, haben sie aber nicht. Ihre Neugierde auf Sir Edgar ist riesengroß. Umso schlimmer ist ihre Enttäuschung, als er sich von ihnen distanziert. Sie fühlen sich brüskiert und ihre Eitelkeit ist verletzt. Sir Edgar ist Wissenschaftler und Rationalist. Nicht nur die Bürger werden Opfer seines Experimentes, auch sein angeblicher Neffe, Lord Baratt, muss dran glauben. Wie das Experiment enden wird, ist dem Gelehrten schon vorab klar.. Von den Schreien des dressierten Neffen schrecken die Bewohner auf. Die bemitleidenswerte Kreatur, so stellt es sich am Ende heraus, ist kein Mensch, sondern eine Affe. Das ist die Pointe.

Die Inszenierung von Christine Milietz ist spannend und abwechslungsreich. Sie versteht es mit großartigen Bildern sowohl romantische Stimmungen, als auch Action auf die Bühne zu bringen. Den Auftakt bildet das Stadtbild von Gotha-Hülsdorf. Es skizziert die Kleinstadt in warmen Farben und lässt noch nicht erahnen, welches Drama sich hier bald abspielen wird. Sanft herabfallende Schneeflocken symbolisieren den Beginn einer romantischen Beziehung zwischen Luise und Wilhelm. Die Regisseurin arbeitet mit moderner Lasertechnik und fokussiert damit den Blick der Zuschauer auf ungewöhnliche Ereignisse. Der Laserstrahl zeichnet eine Stretchlimousine auf die Wand. Sir Edgars imposantes Fahrzeug charakterisiert den Gelehrten als sehr wohlhabend. Und seine exotisch anmutende Dienerschaft verstärkt noch den Eindruck des Extravaganten. Witzig die Idee mit dem Bananenröckchen, das Köchin Begonia trägt. Ihr Aussehen und ihre Gestik erinnern an Josefine Baker. Auf der Bühne ist ständig Bewegung. Manchmal tummeln sich dort so viele Menschen, dass man leicht den Überblick verlieren könnte. Doch die Regisseurin versteht es glänzend jeder Figur eine Individualität zu geben. Wie Milietz die Honoratioren der Stadt vorführen lässt, ist in höchstem Maß amüsant. Da stolzieren die Stadtväter über die Bühne und versuchen die Manieren des jungen Lord zu kopieren. Die Damen tragen phantasievolle Hutkreationen und trippeln mit kleinen lächerlich anmutenden Schritten auf und ab. Gerade so als flanierten sie über den schönsten Boulevard der Welt.
Ein Paradebeispiel für das Groteske in der Oper gibt die unglückliche Luise ab. Milietz steckt sie in ein Tortenkleid. Bewegungsunfähig muss sie über die Bühne geschoben werden. In Konventionen erstarrt, scheint ihr ein selbstbestimmtes Leben nicht möglich zu sein. Kontrastierend dazu Wilhelm, der von seiner Lebensgestaltung eine andere Vorstellung zu haben scheint und als sichtbares Zeichen von Lebendigkeit das Fahrrad mit sich trägt. Die Inszenierung endet mit einer starken Schlussszene, Der wilde Tanz von Lord Barrat, hervorragend choreographiert von Justo Moret Ruiz, endet in einer bitteren Erkenntnis.

Henze wäre nicht Henze, besäße sein Werk nicht größte Aktualität. Als die Oper geschrieben wurde, suchte das Nachkriegsdeutschland noch verzweifelt nach einer neuen Identität, heute sind es die Auswirkungen der Globalisierung, die weltweit zu großen Veränderungen und Problemen geführt hat .Der moderne Mensch steckt in einem Dilemma. Bedroht von Arbeitslosigkeit und Existenzängsten, verliert er zunehmend seine Individualität und damit den Zugang zu seinem eigentlichen Selbst. Verlangt wird Anpassung, für Kreativität bleibt wenig Platz. Den Eindruck fremdbestimmt zu sein, nicht mehr Herr im eigenen Haus zu sein, sich zum Affen gemacht zu haben, um eines Vorteils willen, oder weil man nur auf eine bestimmte Art und Weise, Dinge erreichen konnte, dieses Gefühl kennen mittlerweile viele Menschen. Henze hat all diese Probleme gesehen. Er hält der Gesellschaft einen Spiegel vor, reinschauen müssen wir selber.

Der junge Lord ist im Stile einer traditionellen Opera Buffa komponiert. Das Klangbild passt sich der Dramatik an, wobei es immer wieder zu atonaler Verfremdung kommt. Die Sänger präsentieren sich auf höchstem Niveau, überzeugen mit Klangschönheit und Textverständlichkeit. Großes Lob ist dem Opern-Kinderchor und Opernchor, sowie den Dortmunder Philharmonikern unter der Leitung von Jac von Steen zu zollen.

Viel Begeisterung und langanhaltender Beifall vor leider nicht ganz ausverkauftem Haus. (Ha-K)

Premiere am 27.03.2010

Die deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf präsentiert „Das Gesicht im Spiegel" nach der Komposition von Jörg Widmann.

Selten war eine Oper so modern und ein Stoff so aktuell. Das Libretto des Gegenwartsdramatikers Roland Schimmelpfennig, dessen Stücke zu den zur Zeit am meisten gespielten gehören - zuletzt der „Elfte Gesang" im Rahmen der Odyssee Europa von Ruhr 2010 am Bochumer Schauspielhaus - unterstreicht, dass es sich hierbei um Musiktheater handelt. Der viel gefragte Düsseldorfer Konzeptkünstler Mischa Kuball wurde in die Licht-Raum-Konzeption miteinbezogen.

Nicht zuletzt thematisiert die Oper, 2004 in München uraufgeführt und von der Fachzeitschrift „Opernwelt" zur wichtigsten Uraufführung 2003/2004 gewählt, ein aktuelles Thema: das Klonen von Menschen.

Die Handlung:

Ein Ehepaar, das einander verloren hat, hat ausser der gemeinsamen Firma keine Gemeinsamkeiten mehr. Patrizia, die Frau, starrt nur noch auf den Bildschirm, um den Börsenkurs zu beobachten. „Immer den Blick auf die Grafik, die Kurve" heißt es da. Die Hektik und Kälte der Aktienwelt, vermag das Orchester sehr gut musikalisch zu untermalen. Die Musik passt sich den hektischen, schnellen und intensiven Phasen und Momenten der Handlung stets optimal an. Das Büro hat das Ehepaar quasi mit nach Hause genommen, so klagt Patrizia „Bruno, mein Mann oder besser: nur noch mein Partner" verfolgt nur noch den Aktienkurs auf dem Bildschirm. Den Darstellern gelingt es die Kühle ihres Umgangs miteinander durchgehend überzeugend darzustellen, indem sie sich nicht ansehen. Als ihre Firma der „Verlierer des gestrigen Tages" ist, bleibt ihnen nur noch die Hoffnung auf ein neues Produkt: das Werk des Bioingenieurs Milton, ein Klon Patrizias. Die anfängliche Unbeholfenheit und Steifheit des Duplikats namens Justine wird gut dargestellt von Annett Fritsch. Wie ein Roboter bewegt sie sich in der für sie neuen Welt, in der sie ihr Gesicht nicht sehen darf. Alle Spiegel sollen verdeckt bleiben. Die Bühne ist hier mehr als einmal ein Hauptdarsteller. Ein großer Würfel, der zu Beginn der Szene noch das Publikum spiegelt, wird mit weißer Farbe überstrichen. Dieser Effekt überrascht den Zuschauer auch außerhalb der Aufführung, es handelt sich bei diesem Stück schließlich um ein Gesamtkunstwerk. Mehr soll an dieser Stelle nicht verraten werden. Die Moderne Kunst präsentiert sich durch eine Videoinstallation von Mischa Kuball, eine Videokamera spielt eine aufregende Rolle, wenn Patrizia sich filmt und ihre Aufnahmen übergroß an die Wand projiziert werden. Die Möglichkeiten der Bühnentechnik werden voll ausgeschöpft, wenn Wasser als Spiegel dient oder ein wankender Käfig die emotionale Gefangenheit des Ehepaares veranschaulicht.

Es ist eine moderne Inszenierung, die auch ein jüngeres Publikum anspricht, auf die Musik und das Bühnenkonzept muss man sich einlassen. Es lassen sich auch hier mythische Aspekte finden: Bruno verliebt sich in Justine, weil sie ihn an seine Frau Patrizia erinnert, wie sie einst war, und singt herzzerreißend entschuldigend: „Das konnte ich nicht wissen: dass sie so wird wie du es einmal warst...". Dabei erinnert er an Pygmalion. Dieser verliebte sich in eine von ihm geschaffene Frauenskulptur, die schließlich lebendig wurde. Brunos Flugzeugabsturz wirkt, als würde Ikarus sich wieder einmal selbst überschätzen. Die Frage „Wie weit darf der Mensch gehen?" wird in Düsseldorf neu gestellt. Wenn es eine Antwort gibt, ist es vielleicht diese: Die Liebe folgt anderen Gesetzen als denen der Technik und selbst die Technik erliegt ihren Tücken. Homo Faber im 21. Jahrhundert als Musiktheater. Großer Beifall für alle Beteiligten, den insbesondere der Kinderchor verdient hat, der unter der Leitung von Justine Wanat eine grandiose Leistung erbringt. (A-D)

Duisburg

Deutsche Oper am Rhein

22. September 2009

Musikdrama in einem Aufzug

Nach dem Drama „Salome“ von Oscar Wilde

Regie: Tatjana Gürbaca

Musikalische Leitung: Michael Boder

Die neue Intendanz der Rheinoper stellte sich dem Publikum in Duisburg mit „Salome“ von Richard Strauß vor. Kein leichtes Werk, eher eines, das dem Publikum einiges abverlangt. Denn die Oper culminiert auf ein schauerliches Ende hin. Salome löscht ihre gesamte Familie aus und richtet sich selbst zum Schluss mit einer Pistole.

Regisseurin Tatjana Gürbaca, vielfach ausgezeichnet und erstmalig für die deutsche Oper am Rhein tätig, lässt die Handlung in einer spießbürgerlich anmutenden Atmosphäre spielen. In der Wohnzimmeridylle mit Blümchentapete deutet zunächst nichts auf das Horrorszenarium am Schluss hin. Herodes feiert mit seinen Gästen. Darunter ist auch Tochter Salome, die Herodes Feste hasst und nicht nur die, auch die begehrlichen Blicke ihres Stiefvaters verabscheut sie. Sie erfährt, dass Herodes den Propheten Jochanaan, der als Staatsfeind gilt, gefangen hält und besteht darauf ihn zu sehen. Salome ist fasziniert von ihm, doch Jochanaan zeigt ihr nicht nur die kalte Schulter, er verflucht sie zudem mit dem Hinweis auf das lasterhafte Leben ihrer Mutter. Die Zurückweisung erträgt Salome nicht, sie sinnt auf Rache. Herodes bittet sie, für ihn zu tanzen und will ihr dafür jeden Wunsch erfüllen. Salome fordert als Belohnung den Kopf des Propheten.

Regisseurin Tatjana Gürbaca geht dramaturgisch geschickt vor und erarbeitet  mit starken Kontrasten ein Psychogramm der Titelfigur. Sie lenkt die Blicke des Publikums zunächst auf eine Idylle, die nur vorgetäuscht ist, die wie sich schnell herausstellt, es so nicht gibt. Hinter der schönen Fassade brodelt es. Zwar ist Salome die vielumschwärmte Prinzessin, um die sich im Haus alles zu drehen scheint, doch wird schnell deutlich, sie ist zutiefst unglücklich und ihr Unglück hat eine Geschichte.

Morenike Fadayomi in der Titelrolle der Salome steht im Zentrum der Inszenierung. Ihre Ausdruckskraft und ihr kraftvoller Sopran faszinieren, sie nimmt das Publikum mit auf eine Reise, die brutal in Angst, Grauen und einer Blutorgie endet. Warum Salome Amok läuft, lässt die Regie offen, ihre Motive können nur erahnt werden. Der Regisseurin mögen die schrecklichen Amokläufe in der Vergangenheit vor Augen gestanden haben, die nicht nur fassungslos machen, für die es scheinbar auch keine Gründe gibt. Die Inszenierung macht Salomes innere Zerrissenheit nicht transparent. Das scheint bewusst so gewollt. Rückschlüsse auf ihre seelischen Befindlichkeiten können nur durch ihren Tanz gewonnen werden. Ihm wird deshalb neben der Musik, die als bestimmende Kraft wirkt, eine Schlüsselfunktion in der Inszenierung zugeordnet. Der Tanz offenbart die Familiengeschichte, Bilder werden sichtbar, die Salome bisher in ihrem Innersten verschlossen hat. Die Musik dagegen gibt das ganze Spektrum ihrer Stimmungen auf grandiose Weise wieder. Salome singt die schönsten Liebesarien, während sie gleichzeitig mordet. So gelingt letztendlich eine Form der Darstellung, die Dramatik und atemberaubende Beklemmung entwickelt und dabei die verschiedenen Elemente, Gestik, Musik und Szene verbindet. Die Duisburger Philharmoniker unter der Leitung von Michael Boder entwickeln dafür viel Fingerspitzengefühl, begleiten exzellent die Solisten. Regisseurin Gürbaca läßt den Protagonisten eine Menge Spielraum, gibt ihnen gestalterische Freiheit in der Umsetzung ihrer Rollen. Wolfgang Schmitt als Herodes tritt solistisch besonders hervor, Renèe Morloc mimt die grausame, kalte, nur auf ihren Vorteil bedachte Herodias hervorragend und auch Markus Marquardt beeindruckt durch seine Bühnenpräsenz und emotionale Stimmkultur. Bravorufe und viel Beifall für das gesamte Ensemble.

(Ha-K)

Nabucco (Giuseppe Verdi)
Oper in 4 Teilen
Libretto von Temisstocle Solera
Premiere: 11. April 2009
Musikalische Leitung: Noam Zur
Inszenierung: Andreas Baesler


Die Opern Verdis erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit beim Publikum. Steht eines der bekannten Werke auf dem Spielplan ist die Begeisterung besonders deutlich zu spüren. Die Aufführungen sind in der Regel schnell ausverkauft. Das war auch Samstag der Fall. Vor ausverkauftem Haus hatte „Nabucco“ im Aalto Theater Premiere. Inszeniert wurde die Oper von Andreas Baesler. Die musikalische Leitung hatte Noam Zur. Für das Ensemble gab es viel Beifall.

Freiheitsdrang, religiöser Fanatismus, hinreißende Chöre und aufwühlende Bilder werden mit Nabucco in Zusammenhang gebracht. Im Zentrum der Handlung steht einerseits das hebräische Volk, dass von den Babyloniern unterworfen und verschleppt wurde und sich aus der babylonischen Gefangenschaft befreien will, andererseits der König der Babylonier, Nabucco, der dem Wahnsinn verfällt, weil er sich selbst zu Gott machen will. Berühmt geworden ist Nabucco durch den Gefangenchor. Die Sehnsucht des Volkes nach seiner Heimat wird in den Worten „Va', pensiero, sull'ali dorate“, Flieg, Gedanke, getragen von Sehnsucht, deutlich

Andreas Baesler setzt mit seinem Inszenierungskonzept im Aalto neue Akzente. Er karrikakiert, gestaltet mit Farbsymbolik, dort wo Farbe mehr als Worte ausdrücken kann, arbeitet gezielt mit Licht und Schatten, charakterisiert mit Komplementärfarben Personen und Objekte. Abigaille, rothaarig, temperamentvoll, dominant von der ersten Minute an, erscheint im ersten Teil als Rekrut mit Pistole im Gurt, im zweiten Teil tritt sie verführerisch im leuchtend rotem Kleid auf, während Fenena, die Zurückhaltende, dezent in grünem Dress gekleidet ist. Überdimensionale Schatten werden an die Wand geworfen, wenn patrollierende Soldaten auf und ab marschieren. Ein dramaturgisches Mittel um Ängste und permanente Bedrohung sichtbar werden zu lassen. Das Bühnenbild: Eine Drehbühne mit einem grauen Gebäudekomplex aus Beton und eingelassenen unterschiedlichen Öffnungen. Sie assoziieren verschiedene Schauplätze auf der Welt, in denen das Leben pulsiert, kriegerische Auseinandersetzungen entstehen können und Versöhnungen zwischen den Völkern möglich sind.
Regisseur Baesler geht es um den aktuellen Zeitbezug, vermutet man, nicht so sehr um den biblischen Mythos, der scheint in der Inszenierung nur eine untergeordnete Rolle zu spielen. Das lässt die Personenführung erkennen. Nur Abigaill und Zaccaria fallen als starke Persönlichkeiten auf.
Babylon, das schließt man aus dem Konzept Baeslers, ist nicht auf einen bestimmten geographischern Ort festgelegt. Babylon als Topos ist überall möglich. Die Regie überträgt dem Zuschauer die Rolle des Voyeurs. Er kann aus der Distanz heraus einen Blick auf die unterschiedlichsten Schauplätze in der Welt werfen. Die Akteure präsentieren sich dort und sind so transparent als säßen sie hinter Schaufenstern.
Diese Distanz wird aber rasch aufgehoben, sobald Abigaille erscheint.
Mit unglaublicher Bühnenpräsenz, mit Dramatik und Emotionalität in der Stimme zieht sie das Publikum sogleich in ihren Bann. Damit stiehlt sie Nabucco buchstäblich die Show, sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Ihre Stimme spiegelt das volle Spektrum emotionaler Befindlichkeiten. Der von Verdi eigens kreierte Stimmtypus soprano drammatico d’agilità fordert jede Sängerin heraus. Francesca Patané meistert diese schwierige Aufgabe mit kleinen Einschränkungen bravourös, ist ganz Primadonna. In den Mitteltönen wirkt sie manchmal etwas verhalten, in den Spitzentönen irritiert ihre Stimme ab und zu durch zuviel Härte. Marco Chingari in der Rolle des Titelhelden erfüllt die Erwartungen nicht. Er hat deutliche Konditionsschwächen. Anders sieht es bei Michail Ryssov als Zaccaria aus. Er ist die Idealbesetzung für die Rolle und begeistert mit seiner enormen Ausstrahlung und seinem wohlklingenden Bass. Auch Bea Robein als Fenea singt mit klangschöner Stimme, ohne irgendwelche Beanstandungen. Felipe Rojas Velozo als Ismaele wünscht man sich schon etwas feuriger. Warum Abigaille und Fenea ausgerechnet auf ihn fliegen, müsste tiefenpsychologisch ergründet werden. Dem Chor wird in Nabucco eine zentrale Rolle zugewiesen. Er ist immer präsent, so wollte es schon Verdi. Auch wenn Dramatik und Theatralik ausdrückt werden, ist seine überwiegend statische Führung vorgesehen. Daran orientiert sich auch Baeslers Inszenierung. Die Hebräer sind bei ihm, getreu seinem Konzept, zeitgemäß gekleidet, während die Babylonier eher an die Antike erinnern, da sie von Alfred Mayerhofer mit Orientalischen Gewändern kostümiert wurden.
Chor und Extrachor unter der Einstudierung von Alexander Eberle verdienen ein dickes Lob. Ebenso die Essener Philharmoniker unter der Leitung von Noam Zur

Viel Beifall und Bravorufe zum Schluss

Ballett von Bernd Schindowski

Nach dem Libretto von Théophile Gautier und Jules Verny

Musik von Adolphe Adam

Musiktheater im Revier

Gelsenkirchen

An eines der „überragenden, unverlierbaren Stücke des ewigen Tanzrepertoires“ hat sich das Ballett Schindowski herangewagt. „Giselle“ gilt als der Inbegriff des romantischen Tanzes schlechthin. Als Vorbild gilt das Ballett „La Sylphide“ (1832), das von der tragischen Liebe eines schottischen Edelmannes zu einem Elfenwesen handelt. Aber die eigentliche Idee wurde bei Théophile Gautier durch Heinrich Heines „De l`Allemagne“ erweckt, das 1835 in Paris erschien. Darin enthalten ist die Geschichte „Die Wilis“. Diese sind Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind und in ihren Gräbern keine Ruhe finden. Um Mitternacht steigen sie empor und tanzen im Mondenschein wie die Elfen. Sie geben ihrer Tanzlust nach, die vor ihrem Tod nicht ausgelebt werden konnte. Wen sie treffen, den tanzen sie zu Tode. In diesem Ballett sind sie auf Rache aus.

Im ersten Akt befindet sich Giselle in einer Art Traumwelt, wunderbar dargestellt durch die Kulissen von Manfred Dorra. Sie ähneln ein wenig den Hundertwasser-Häusern und bilden eine bunte, farbenfrohe Phantasiewelt. Giselle tanzt verspielt, bis sie durch Herzog Albrecht verführt wird, dem es gelingt in ihre Welt einzudringen. Er führt sie in seine reale und kalte Welt und missbraucht ihr Vertrauen. Auch dies wird hervorragend  in Szene gesetzt,  indem sich die Tür eines grauen Hauses öffnet. Nun kann Giselle die Grenzen zwischen Realität und Traum nur schwer unterscheiden. Eine Festgesellschaft erscheint ihr als surreale Familie des Herzogs. Als übermäßig dicke Leute sehen  sie total komisch aus. Hier ist die Inszenierung so witzig, lebhaft und jung, dass man lachen muss. Kostümbildner Andreas Meyer hat sehr viel Liebe zum Detail entwickelt. Eine Schlüsselrolle in der Inszenierung spielt mit Sicherheit die Szene, in der Giselle dem Wahnsinn verfällt, weil ihre Liebe zum Herzog aussichtslos ist. Priscilla Fiuza gelingt es hinreißend, allen Facetten Giselles tänzerisch Ausdruck zu verleihen.

Im zweiten Akt wird die bunte Phantasiewelt durch das Schattenreich der Wilis abgelöst. Dieser Kontrast erscheint nicht zuletzt durch das fulminante Bühnenbild. Lediglich stählerne Stehlen hängen von der Decke, die vor dem schwarzen Hintergrund beängstigend wirken. Die Schattenmänner sind nur mit schwarzer Farbe bekleidet, was wieder einen modernen Moment bildet. Eindeutig als klassisches Ballett erkennbar sind die Wilis, ausgestattet mit Tüll tanzen sie sich die Seele aus dem Leib. Myrta sieht aus wie eine Maikönigin, nur nicht strahlend, sondern leichenblass in einem weißen Kleid. Sie ist die Königin der Wilis und wirkt sehr majestätisch.

Schindowski verleiht allen dramatischen und surrealen Momenten so gekonnt Ausdruck, dass man enttäuscht ist, als am Ende der Vorhang fällt. Große Kunst.(Anna Dettmer)

AMERICAN OPERETTA VON LEONARD BERNSTEIN
BUCH NACH VOLTAIRE VON HUGH WHEELER

PREMIERE: 12. OKTOBER 2008

MUSIKALISCHE LEITUNG: RASMUS BAUMANN
INSZENIERUNG: GIL MEHMERT
BÜHNE: ALISSA KOLBUSCH

Vom Suchen und Finden

Zum Auftakt der neuen Spielsaison ging man im Musiktheater in Gelsenkirchen zunächst auf „Suche". Nichts Geringeres als „Die beste aller möglichen Welten sollte gefunden werden". Keine leichte Aufgabe, davon konnte sich das Publikum am Sonntag bei der Premiere von „Candide" überzeugen.

Voltaire, der große Aufklärer, Spötter und Wegbereiter der französischen Revolution lieferte den Stoff für Candide. Es ist ein grandioser Roman und ein Werk, das einerseits die vorrevolutionäre aristokratische Weltordnung in Frage stellt, andererseits auch Gott als Schöpfer der Weltordnung an den Pranger stellt. Voltaire rechnet mit Staat, Gesellschaft und Kirche ab.

Der Held im Roman ist Optimist. Unerschüttlich glaubt er an die These, Gott habe die beste aller möglichen Welten geschaffen. Die Suche nach seiner geliebten „Cunigunde" führt ihn kreuz und quer durch die Welt. Dabei bekommt er hautnah die Realität des Lebens zu spüren. Er wird mit Armut, Krankheit, Krieg und Tod konfrontiert.

In den 50er Jahren entdeckte Leonard Bernstein den Roman für sich. Zeitlebens beschäftigte er sich damit. Bernstein, der selber ein Freigeist war, fühlte sich den Ideen Voltaires sehr verbunden. 1956 brachte er „Candide als American Operetta" an den Broadway. Später ergänzte er sie mit immer neuen Lied- und Textfassungen, war aber nie wirklich zufrieden damit. Zuletzt brachte er in London eine konzertante Aufführung auf die Bühne (1989).

In Gelsenkirchen wagte sich Regisseur Mehmet Gil an das Werk heran. Wohl wissend, welche Problematik auf ihn wartet. Denn nicht nur die vielen verschiedenen Schauplätze, auch der absurde, ionische und trockene Wortwitz in Voltaires Roman stellen eine große Herausforderung da.

Alissa Kohlbusch konzipiert eine Variete Bühne mit Glitzervorhang für die skurrile Handlung mit Showcharakter. Die Variete Bühne wird auf der Bühne platziert und verdeutlicht als "Bühne auf der Bühne" den revueartige Charakter des Stückes. Sie dient als Projektionsfläche für Candids Abenteuer rund um den Globus. Die Inszenierung zeigt die Vielzahl der Schauplätze, die der Titelheld auf der Suche nach der besten aller möglichen Welten aufsucht. Damit die Story übersichtlich bleibt, präsentiert die Regie neben Voltaire, auch noch zwei Begleiter, die das Geschehen begleiten. Sozusagen als ordnende Hand des Ganzen..

Die Bemühungen des Ensembles dem großen „Voltaire" und auch „Bernstein" gerecht zu werden, sind durchaus lobenswert. Doch trotz visueller Reize (farbenprächtige Kostüme), Comiczeichnungen, technischen Gags (Flugzeug) und sarkastischer Spitzfindigkeiten in den Dialogen, will der Funke einfach nicht überspringen. Der Inszenierung fehlt es an Tiefe, Spannung und an Charisma. Stellenweise kommt sogar Langweile auf. Woran mag es liegen? An der ideologischen Überfrachtung? An den Klischees, die nicht mehr zum Nachdenken anregen oder iegt es einfach daran, dass mangels fehlender Verfremdung des Stoffs der Fantasie wenig Raum gegeben wird.

Wenig inspirierendes kommt von den Solisten. Diana Petrova als Cunigunde enttäuscht. Sie singt mit dünner Stimme, nur bei den Koloraturen vermag sie zu glänzen. Ariane Arcoja in der Rolle der alten Lady hört sich kraftlos an und Lars Rühl beeindruckt als Candide nur gelegentlich, es fehlt ihm an Charisma.

Die Neue Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Erasmus Baumann spielt die Partitur präzise und hat ein gutes Gespür für die musikalischen Visionen Bernsteins.

Das Premierenpublikum honoriert die Inszenierung mit sehr viel Wohlwollen.

Alles in allem hätte man der neuen Intendanz einen besseren Start gewünscht.

Düsseldorf

Deutsche Oper am Rhein

Premiere: "Giocasta" (Hugo Wilderer)

Dramma per Musica

(21.09.08)

Regie, Bühne, Kostüme: Pet Halmen

Zu Ehren des 350. Geburtstages des Kurfürsten Johann Wilhelm II. von Pfalz Neuburg, brachte die Rheinoper Hugo Wilderes Barockoper auf die Bühne. Nach der Premiere der Oper im Jahr 1669, im ersten Opernhaus Düsseldorfs in der Mühlenstrasse, wurde das Werk nur noch wenige Male aufgeführt. Nach fast 300 Jahren gab es nun eine Neuinszenierung zu sehen. Darüber freuten sich ganz besonders die Freunde der Barockmusik. Neun Sänger und die Neue Düsseldorfer Hofmusik präsentierten das Dramma per Musica nach dem Vorbild Monteverdis im Schumannsaal.

Pet Halmen inszenierte Giocasta für die Rheinoper. Und er ließ es sich nicht nehmen, den Düsseldorfer Stadtpatron „Kurfürst Jan Wellem" direkt in das Geschehen auf der Bühne mit ein zu binden. Die Besucher der Barockrarität schmunzelten doch sehr, als sie das „Reiterdenkmals Jan Wellems" auf der Bühne erkannten. Pet Halmen hatte eine Kopie anfertigen lassen und es auf der Bühne platziert. Hoch zu Ross beobachtet der Herrscher und Kunstliebhaber das Treiben seiner „Untertanen." Was gibt es zu sehen? Die schöne armenische Königin Giocasta, ist zu erkennen, deren Reich bedroht wird von dem Assyrerkönig Cirene. Dieser ist verheiratet, will aber Giocasta erobern. Seine Frau Irene hat er verstoßen, weil er sie der Untreue verdächtigt. Giocasta verbündet sich mit Irene, wendet aber eine List an, um ihr Reich und die Ehe von Cirene und Irene zu retten. Zum Schluss wird aber doch noch alles gut

In Szene gesetzt wird der antike mythologische Stoff höchst humorvoll mit neckischen Späßen und possenhaften Momenten. Die Inszenierung bringt viel Abwechslung, verwöhnt das Auge mit phantasievollen Kostümen und einem interessanten Bühnenbild. Da fällt es dann auch nicht gar so schwer, der manchmal etwas verworrenen Handlung zu folgen. Die Musik klingt überwiegend einschmeichelnd und wohl temperiert, ebenso passend zur gepflegten Unterhaltung größerer Tischgesellschaften wie zu einem Opernabend. Sie fesselt, wenn Dramatik und Leidenschaft mit im Spiel ist. Beispielsweise wenn Irene (Netta Or) in hoch dramatischen Tönen ihr Leid artikuliert.

Dirigent Andreas Stoehr versucht aus der Partitur herauszuholen, was irgendwie möglich ist, um Dramatik und Spannung aufzubauen. Stimmlich gut aufgestellt sind die Solisten. Vortrefflich verstehen sie es, den Figuren Profil zu geben. Laura Nykänen (Giocasta) Würde, Durchsetzungskraft, Irene (Netta Or), Unsicherheit, Verzweiflung, Virgil Hartlinger (Cirene) Eifersucht, Herrschsucht.
Das Orchester Neue Hofmusik spielt mit viel Inbrunst und Präzision. Es besticht durch das perfekte Zusammenspiel der Instrumente. Viel Beifall vom Publikum!

Dortmund

„Im Weißen Rössl"

 
Uraufführung: 8. November 1930

Musik von Ralph Benatzky
Singspiel von Hans Müller und Eric Charell
(frei nach dem Lustspiel von Blumenthal und Kadelburg)
mit musikalischen Einlagen von Robert Stolz, Bruno Granichstaedten,

Robert Gilbert und Hans Frankowski

Neuinszenierung

Musiktheater Dortmund
Premiere 6. September 2008
Musikalische Leitung: Ralf Lange
Inszenierung: Markus Kupferblum
Dramaturgie: Verena Harzer
Kostüme Ingrid Leibezeder
Choreinstudierung Ramseh Nair

Dortmunder Publikum huldigt

„Kaiser Franz"

„Das weiße Rössl" feierte am Samstag (06.09.08) in Dortmund Premiere.
Nicht erst seit Kohls Zeiten ist der Wolfgangsee ein bekanntes und beliebtes Urlaubsziel für viele Erholungssuchende und gestresste Touristen. Der See und „das „Gasthaus zum weißen Rössl sind durch die Operette eng miteinander verwoben und bilden in den Köpfen vieler Menschen eine unverkennbare Einheit.
Ohrwürmer, wie „Es muss was Wunderbares sein, von dir geliebt zu werden" oder "was kann der Sigismund dafür, dass er schön ist", haben sich ihnen fest eingeprägt.

Die Rezeptionsgeschichte der Operette verlief wechselartig. Denn mit dem „weißen Rössl" verbinden sich auch der Begriff der „Heimatschnulze" und ein „Österreichbild", welches mit der Realität wenig übereinstimmt. Diese Assoziationen entstanden durch eine Kategorie von Filmen, „den Heimatfilmen", die sich in den Nachkriegsjahren größter Beliebtheit erfreuten. Ideologisch thematisierten sie eine heile Welt und waren mit Klischees überfrachtet. Die Verfilmung des weißen Rössl mit Peter Alexander und Waltraud Haas fällt in dieses Genre. Der Film war ein Publikumsmagnet und Anfang der 60er Jahre sehr erfolgreich.

Regisseur Kupferblums Intention ist es, an die Ursprungsform der Operette von Eric Charell anzuknüpfen. Charell war Ende der 1920er Jahre einer der erfolgreichsten Revue- Produzenten in Berlin. Er inszenierte das Singspiel 1930 als eine Art Revue Operette nach Broadway Vorbild mit ironisch-frivolen Charakter.

Markus Kupferblums Inszenierung konfrontiert das Publikum mit „Menschentypen", denen er Charaktereigenschaften zuordnet, die uns im Alltag ständig begegnen und mit denen eine Identifikation relativ leicht zu sein scheint.
Dabei werden satirisch-kabarettistische Persönlichkeitsmerkmale bloß gelegt, die sowohl große Heiterkeit als auch tiefe Nachdenklichkeit auslösen können. Primär ist die Geschichte um den verliebten Kellner Leopold banal. Erst durch die Gegenüberstellung von Urlaubskarten-Genre mit Heimatidylle, Dirndlromantik, Lederhosen und Schuhplattlertanz und der Problematik des Massentourismus in Verbindung mit Kapitalistischen Auswüchsen und Wirtschaftskriminalität entsteht Spannung und ein schwungvolles Spiel wird möglich. Zum Ende hin wendet sich alles zum Guten und die Welt ist wieder in Ordnung.

Mit der Wahl des Ensembles hat der Regisseur das große Los gezogen. Obwohl die Dialoge und Pointen nicht neu sind und insofern auch keine Überraschungseffekte bei den Besuchern auszulösen vermögen, vermitteln sie doch große Heiterkeit.

Denn die Darsteller verstehen es meisterhaft, sie witzig und umwerfend komisch vorzutragen. Steffen Scheumann als ständig nörgelnder Hosenfabrikant Giesecke hat augenscheinlich seine Paraderolle gefunden. Mit koddriger Ausdrucksweise und Berliner Schnauze residiert er samt charmanter Tochter im weißen Rössl und wütet gegen seinen Kontrahenten.

Hans Borck als verliebter Dr. Siedler, seines Zeichen Jurist und kühl taktierend, kommt mit Taucherflossen daher. Er meistert seine Rolle mit Bravour. Martina Schilling als Ottilie ist ganz mondäne Tochter, die sich immer wieder bemüht den cholerischen Vater auf Kurs zu bringen. Schmunzeln kann man über den „sparsamen Professor Hinzelmann", der so gerne mit Tochter Klärchen (Julia Giebel) auf Reisen geht. Die Rolle schein Edgar Schäfer auf den Leib geschnitten zu sein. Jürgen Zäther parodiert glänzend den „jungen Sülzheimer. Die Figur des schönen Sigismund ist für ewig in die Annalen eingegangen. Das lispelnde Klärchen (Julia Giebel) und der schöne Sigismund (Jürgen Zäther) sind ein umwerfend komisches Paar.
Cordula Schuster als Josepha Vogelhuber gibt eine resolute Wirtin ab, die trotz Verliebtheit den Durchblick nicht verliert. Jeff Martin singt mit dahinschmelzendem Tenor, einfach wunderbar. Und Kathi, die Briefträgerin" gibt der Revue den perfekten Rahmen, weil sie so überaus schön jodeln kann.

Ralf Lange und die Philharmoniker spielen präzise und in gewohnter Harmonie.

Chor, Kinderchor und das Ballett erfreuen immer wieder mit Einlagen und Gags. Selbst das Publikum bleibt nicht verschont und wird in die Handlung mit eingebunden. Stehend und mit viel Enthusiasmus singt es die Hymne für Kaiser Franz.

Fazit: Ein begeistertes Publikum mit Standing Ovation für beste dreistündige Unterhaltung mit einem hinreißendem Ensemble und einer farbenfrohen, abwechslungsreichen und phantasievollen Choreographie.

Gelsenkirchen

L`Áfricaine (Die Afrikanerin)
Grand opèra von Giacomo Meyerbeer

Premiere: 20.04.08

Tod durch betörenden Duft

Selika entscheidet sich für den Freitod und legt sich unter den Manzanillobaum, dessen Zweige einen tödlichen Duft ausströmen. „Die Afrikanerin", von Giacomo Meyerbeer feierte im Musiktheater in Gelsenkirchen Premiere.Meyerbeer gehörte im 19 Jahrhundert zu den bedeutendsten Opern-Komponisten. Gemeinsam mit Eugen Scribe, seinem Librettisten schuf er vier Opern, darunter auch die 1865 entstandene Afrikanerin und wurde damit zum führenden Vertreter der Grand Opèra. Im 20 Jahrhundert verschwanden Meyerbeers Werke vom Spielplan. Erst ab 1980 waren sie vereinzelt wieder auf der Bühne zu sehen .Die Entstehung der Afrikanerin hat eine Vorgeschichte. Denn schon 1837 hatte Scribe, Meyerbeer einen Entwurf für die Oper vorgelegt. Doch Meyerbeer fehlte es wohl zunächst an Inspiration um dieses Werk in Angriff zu nehmen. Erst nach der Premiere von Le Prophète fing er an sich mit dem Abenteurer „Vasco da Gama" auseinanderzusetzen. Ab März 1861 arbeitete er konsequent an seiner Komposition. 1865 wurde die Oper uraufgeführt und war ein grandioser Erfolg. Meyerbeer war kurz zuvor verstorben.

Der historische Hintergrund der Oper ist in der Entdeckung des Seeweges nach Indien zu sehen. Im 19 Jahrhundert, in der tiefsten Kolonialzeit, spielt sich die Dreiecksgeschichte zwischen Vasco da Gama, Ines und Selika ab. Selika ist eine indische Königin und nicht wie man fälschlicherweise vom Titel der Oper her annehmen könnte, eine Afrikanerin. Die Handlung verläuft oft erwartungsgemäß und spiegelt die gesellschaftlichen Zusammenhänge der damaligen Zeit. Die Charakterisierung der Protagonisten sind zum Teil oberflächlich. Passend zur Handlung komponierte Meyerbeer eine epische Musik, dieElemente von Exotik und Fremdartigkeit enthält..

Die Inszenierung von Regisseur Baesler spannt den Bogen von der Zeit des Kolonialismus bis in unsere heutige Globalisierte Welt. Die Protagonisten verfrachtet er auf ein Schiff. Die Idee dazu kam ihm, als er sich mit der „Great Eastern", dem größten Schiff im 19. Jahrhundert beschäftigte. Es diente dazu, Telegraphenverbindungen zwischen der Neuen und der Alten Welt herzustellen. Ein riesiger, runder Teller als Metapher für eine globalisierte Welt, in der alles verkabelt und vernetzt ist, dreht sich auf der Bühne unentwegt. Die Technik macht es möglich gemacht und die Musik ist das Medium, mit der sich die Kulturen begegnen und auch ohne viele Worte verständigen können.

Den Inhalt des Stückes neu in den Blick zu bekommen und einen Bezug zu unserer Zeit herzustellen, hatte sich Regisseur Baesler zur Aufgabe gemacht.Sein Konzept scheint nicht so leicht umzusetzen zu sein. In den beiden ersten Akten, geht es ziemlich langatmig zu, ohne besondere Höhen und Tiefen. Überwiegend ist es der Chor, der Spannung in das Geschehen bringt. Erst im 4. und 5. Akt wendet sich das Blatt. Da ist etwas zu spüren vom einstigen Glanz der Grand Opèra. Das märchenhafte Bühnenbild und die farbenprächtigen Kostüme lassen die faszinierende Welt fremder Kulturen als Vision unmittelbar erscheinen. Die beiden Rivalinnen, Ines (Lea Gordon) und Selika (Hrachuhì Bassénz) dominieren die Handlung und bezaubern mit hinreißenden Gesang und großer Ausstrahlungskraft.
Lea Gordon singt die Ines mit herausragender klangschöner Stimme, fein differenziert bis in die höchsten Spitzen und Hrachuhì Bassènz als ihre Gegenspielerin Selika, steht ihr in nichts nach und meistert die Koloraturen mit ausgefeilter Technik und dunklem Timbre.
Geradezu feierlich wird die Szenerie, wenn beide Frauen aufeinander zuschreiten und sich die Hände reichen. Eine der schönsten Szenen überhaupt. Christopher Lincoln in der Rolle des Vasco da Gama ist nicht gerade der „Idealtypus eines Helden", wie man ihn sich üblicherweise vorstellt. Es fehlt ihm an Charisma. Es mag sein, dass Baesler sich hier streng an Meyerbeers Vorgabe orientiert, der seinem Helden „menschliche Züge" verlieh und ihn nicht so kräftig konturierte, wie beispielsweise Nelusko. Mit der „deutschen Heldenauffassung" konnte Meyerbeer sich stets nur sehr wenig anfreunden. Auch gesanglich überzeugt Lincoln nicht durchgängig. In den Höhen verliert er an Ausdruckskraft und wird einige Male vom Orchester übertönt.
Die Musik ist tief ergreifend und feinsinnig. Die Neue Philharmonie Westfalen reagiert unter der bewährten Leitung von Samuel Bächli flexibel auf die Sänger, variiert Tempo und Dynamik. Der Chor ist bestens präpariert, steigert sich von leisen Tönen zu einer elementaren, explosionsartigen Kraft, wenn die Dynamik der Handlung es erfordert.

Nach 3 ½ Stunden „Gran Opèra ist die Begeisterung im Publikum groß und es gibt viel Beifall für das gesamte Ensemble.

Gelsenkirchen

L'incoronazione di Poppea (Die Krönung der Poppea)
Oper von Claudio Monteverdi
Favola regis per musica in einem Prolog und 3 Akten.
Text von Giovanni Francesco Busenello
Uraufführung: 1642 in Venedig, Teatro Santi Giovanni e Paolo

Premiere: 09.03.08
Musikalische Leitung: Samuel Bächli
Inszenierung: Bettina Lell/Andreas Baesler

Poppea will Kaiserin von Rom werden. Nero ist fasziniert von Poppea und bereit ihren Wunsch zu erfüllen. Er verstößt Ottavia, seine Frau. Als Nero Seneca seinen Heiratswunsch mitteilt, versucht dieser vergeblich ihn davon abzubringen. Poppea spinnt daraufhin eine Intrige und Nero drängt Seneca zum Selbstmord. Für Poppea ist der Weg zum Thron nun frei. In Claudio Monteverdis Oper von 1642 geht es um Macht, Intrigen und Leidenschaften. Im 17 Jahrhundert wurde die Oper mehrfach gespielt. Die erste modernisierte Aufführung fand 1905 in konzertanter Form statt. Monteverdis sah die Musik als ein Medium an, um den Ausdruck der menschlichen Seele, das ganze Spektrum menschlicher Affekte und Leidenschaften zu transportieren. Deshalb ordnete er jeder seiner Figuren eine eigene musikalische Sprache zu, Genauso wie die Musik die Charaktere der verschiedenen Figuren beschreibt, verkörpern die vielfältig verschiedenen Klänge der Musikinstrumente die Szenerien in der Oper. So können Blockflöten die Erinnerung an die freie Natur erklingen lassen, Posaunen und Pauken wecken Assoziationen von Bedrohungen. Das korrupte alte Rom, als Schauplatz menschlicher Leidenschaften und Intrigen benutzte Monteverdi zur Provokation und für eine eiskalte Abrechnung mit seiner Zeit. Keine seiner Hauptfiguren handelt untadelig, Diener und Herrscher scheinen auf einer Ebene zu stehen, Klassenunterschiede nicht mehr zu existieren. Regisseurin Bell siedelt die Oper in der Gegenwart an und entwickelt das Drama um Liebe, Freiheit und Leidenschaften mit viel Sensibilität und Liebe zum Detail. Statt antiker Gemäuer und luxuriösem Ambiente bieten variable, farbige Wände mit unterschiedlich großen Lichtquellen den Spielraum für differenzierte Handlungen. Die agierenden Personen werden in ein Sozialsystem eingepasst und durch die Verwendung verschiedener Sprachen: Italienisch für die Privilegierten, Latein für die Gebildeten und Deutsch für die Normalbürger, klassifiziert. Neben Nero und Poppea ist es Amor, dem die Regisseurin dramaturgisch besondere Aufmerksamkeit widmet. Amor im Glitzerdress hält alle Fäden zusammen und ist der eigentliche Imperator im Reich der Intrigen und großen Leidenschaften. Anke Sieloff meistert die Rolle als Nero hervorragend. Claudia Braun als Poppea, stimmlich ohne Tadel, gelingt es glaubhaft, die taktierende Persönlichkeit der Edelhure darzustellen. Altus Matthias Lucht in der Rolle des betrogenen Ottone singt mit Inbrunst seine Partie. Noriko Ogawa-Yatake als Ottavia besticht durch viel Ausstrahlung und beherrscht sängerisch brillant ihre Rolle. Christian Helmer beeindruckt als Stoiker mit viel Würde. Leah Gordon fällt wieder einmal durch ihre wunderbar klangschöne Stimme auf. William Saetre als Arnalta, amüsiert als Amme die den „Durchblick" hat.
Samuel Bächli begeisterte mit seiner Kammermusikgruppe von 22 Musikern, die Instrumente, wie z.B. Blockflöten, Laute, Truhenorgel, aber auch Klarinetten, Klavier, Akkordeon und Posaunen beherrschen. Viel Zustimmung für die musikalische Leistung und Beifall für das gesamte Ensemble.

Düsseldorf

Deutsche Oper am Rhein
"La Fermosa" ( Die Jüdin von Toledo)
Ballett von Youri Vàmos
Musik Irmin Schmidt, Hans Pfitzner

Premiere: 01.03.08
Die Idee zu dem Ballett kam Youri Vàmos als er den Roman von Lion Feuchtwanger „Die Jüdin von Toledo" las. Die tragische Liebesgeschichte zwischen dem kastilianischen König Alfonso VIII. und der schönen Jüdin Rahel hatte über Jahrhunderte die Phantasie der Menschen beflügelt. Neben Grillparzers Tragödie „Die Jüdin von Toledo" von 1848, ist Feuchtwangers Roman aus dem Jahr 1955 wohl am bekanntesten geworden. Feuchtwanger ging es nicht nur um die Darstellung der Liebesgeschichte, sondern auch um den historischen Kontext, um das Zusammenleben von Mauren, Christen und Moslems im Spanien des 13 Jahrhundert. Wesentlich in seinem Stück ist der Toleranzgedanke. Youri Vàmos hat ihn als zentrales Element aufgegriffen und in seine Choreographie für das Ballett „La Fermosa" eingebaut
Die Handlung beginnt in einem Kinosaal der 50er Jahre im maurischen Stil zur Zeit des Franco Regimes in Toledo. Elegant gekleidete Menschen, unterschiedlicher Religionsgemeinschaft angehörend, nehmen dort Platz um sich den Film " La Fermosa", die Jüdin von Toledo anzusehen. Darunter sind auch Arno, seine Frau Laura und Graf de Lara. Auf der Leinwand sieht man die Entstehung der Weltreligionen und das Entflammen von Konflikten zwischen den Anhängern der verschiedenen Gemeinschaften. Vàmos macht schon zu Beginn der Inszenierung deutlich, worauf es ihm ankommt. Er lässt die Handlung auf verschiedenen Ebenen und zu verschiedenen Zeiten spielen.
Die Personen im Kinosaal und die Akteure auf der Leinwand werden sogleich in die Handlung mit eingebunden. Des Weiteren arbeitet Vàmos mit Symbolen und Kontrasten. Der Gestaltung des märchenhaften Bühnenbildes, der stimmungsvollen Beleuchtung und der sorgfältigen Wahl der Kostümierung steht die brutale Handlung in dem Ballett gegenüber. Die Szenerie im Mittelalter ist beispielsweise überwiegend in eine düstere Atmosphäre getaucht, während der Kinosaal in der Gegenwart, durch hell gekleidete Menschen und eine freundliche Möblierung gekennzeichnet ist. Orientalischen Charakter hat nicht nur das Bühnenbild, sondern auch die Bekleidung Ramazas.
Mit einem lila Schleier verhüllt umgarnt sie Arno geheimnisvoll. Der hinterhältige Graf de Lara (Armen Hakobyan) dagegen, in schwarzer Garderobe weckt Assoziationen an den personifizierten Teufel.
Vàmos arbeitet mit 2 Erzählebenen. Den Pas de deux tanzen Alfonsa und Rahel, die Liebenden aus der Legende und Arno und Ramaza, das aktuelle Liebespaar. Bei dem ständigen Wechsel der zeitlichen und kulturellen Ebenen verwischen Raum und Zeit. Mal tanzen schwarz gekleidete Juden im Mittelalter um einen siebenarmigen Leuchter, ein anderes Mal sind es fanatische Christen, die sich versammeln, um zu den blutigen Kreuzzügen aufzubrechen, dann wiederum reflektieren einige der Kinobesucher über ihre eigene Geschichte. Der Zeitenwechsel wird angedeutet durch eine große Uhr, die sich mittig an der Bühnendecke befindet und meistens rückwärts läuft. Um dies alles richtig interpretieren zu können, ist es hilfreich, sich im Vorfeld über das Werk zu informieren, denn Vamos geht mit seinen Inszenierungen immer wieder neue, experimentelle Wege.
Zwei Jahre hat er mit sehr viel Enthusiasmus an „La Fermosa" gearbeitet. Dass klassische Ballett dient ihm dabei als Ausgangspunkt für die Realisierung zeitnaher Themen und Konfliktstoffe. Die Protagonisten in „La Fermosa" transportieren mit ihrem Tanz auf faszinierende Weise, Konflikte und große Gefühle, die so alt sind, wie die Menschheit selber es ist. Hin- und hergerissen zwischen großer Liebe und Fremdheit, zwischen Nähe und Distanz wird die Problematik unterschiedlicher Herkunft und Religion anhand der beiden Liebenden sichtbar gemacht. Der unendlich traurige, wunderbar ausdrucksvoll getanzte Pas de deux am Ende des 2. Aktes von Valerio Mangianti (Arno) und Kaori Morito (Ramaza) verdeutlicht noch einmal die Tragik der Handlung.
Die Musik zu dem dramatischen Geschehen auf der Bühne hat Irmin Schmidt komponiert. Er ist Gründer der legendären Rockgruppe „Can". Einige Liebeszenen sind mit Cello Einlagen von Pfitzner gefühlvoll untermalt worden. Schmidts Musik setzt überall dort starke Akzente, wo es die Gefühlslage der Protagonisten erfordert. Seine Musik zeichnet sich durch häufigen Taktwechsel und durch Rhytmusverschiebungen, wie sie von Strawinsky bekannt sind, aus.
Besonderen Wert legte er auf Klangschönheit des Orchesters. Die Symphoniker spielten mit viel Elan, Koen Schoots lässt sie die unterschiedlichen Emotionen ausdrücken und erzeugt mit den Instrumenten einen differenzierten Klang. Großer Jubel und laute Bravo Rufe für das gesamte Ensemble vom Publikum bei der Uraufführung.

Termine: 3., 8., 11., 13., 16., März. Karten: Tel: 0211/ 8925 21

Duisburg

L`elisir d`amore (Der Liebestrank)

Opera buffa in zwei Aufzügen

Musik: Gaetano Donizetti

Premiere am 9. Februar 2008

In der Deutschen Oper am Rhein in Duisburg feierte Donizettis L`elisir d`amore (Der Liebestrank) Premiere. Donizetti komponierte die Oper in nur 14 Tagen, bevor er sie 1832 am Theatro della Canobbiana in Mailand vorstellte. Die Oper enthält nicht nur die berühmte Arie „Una furtiva lagrima", sondern auch auffallend viele melodische Quartette und Duette. Mit besonderem Feingefühl gestaltete Donizetti die Figuren in seinem Werk. Die Oper wurde zu einer seiner größten Erfolge und bereits in der ersten Spielzeit 33-mal aufgeführt. Die Begeisterung für L`elisir d`amore merkte man auch dem Duisburger Publikum an. Es belohnte nicht nur Andrej Dunaev (Nemorino), der die Arie „Una furtiva lagrima" klangschön und kraftvoll sang, sondern auch Netta Or mit lang anhaltendem Applaus und Bravorufen, da sie in der Rolle der kratzbürstigen Adina eine hervorragende Leistung bot. Dass sie wegen eines Infektes ihre Stimme schonen müsse, hatte Tobias Richter bereits vor Beginn der Aufführung angekündigt. Netta Or agierte nach der Pause nur noch darstellerisch auf der Bühne. Als adäquater Ersatz sprang Ekaterina Morozova ein und sang mit dunkler, timbrierter, lyrische Stimme den Part der Adina. Perfekt besetzte Regisseur Andràs Friscay Kali Son die Rolle des zwielichtigen Scharlatans Dulcamara (Bruno Ballmelli), der stimmlich alle Facetten seines zweifelhaften Charakters offen legte und die des Offiziers Belacanto, der als Rivale Nemorinos authentisch wirkte, dabei aber durchaus sympathische Züge entwickelte. Einen guten Eindruck hinterließ auch die junge Sopranistin Iryna Vakula, die mit viel Feinsinn die Rolle der Gianetta ausfüllte.
Am Erfolg der Inszenierung hatten das Bühnenbild und die farbenprächtigen Kostüme des Chors maßgeblichen Anteil. Eine malerische Bergwelt mit vielen kleinen Details diente als Kulisse für das Beziehungsgeflecht zwischen dem naiven Bauernsohn Nemorino, seiner Angebeteten, der koketten Gutsherrentochter Adnina, sowie dem feschen Sergeanten Belcore, der ebenfalls ein Auge auf sie geworfen hat. Die Protagonisten des Stückes leben beschaulich in einer dörflichen Umgebung. Die kleine Welt von Adina und Nemorino scheint in Ordnung zu sein, wäre da nicht die überproportional große barbusige Frau, die einen kleinen Stier mit einer Sonnenscheibe in der Hand hält. Von einem erhöhten Standpunkt aus lässt der Regisseur sie auf die Szenerie blicken.
Der Stier weckt die Assoziation an Apis, den heiligen Stier der Stadt Memphis (Ägypten), der als Verkörperung des Gottes Ptah verehrt wurde. Die Zeugungskraft des Stieres galt in Ägypten als Sinnbild der zyklischen Erneuerung. Ob damit auf die komplizierte Beziehung zwischen Adina und Nemorino angespielt werden soll, ist zumindest eine Überlegung wert.
Unter der musikalischen Leitung von Pierre Dominique Ponnelle spielten die Duisburger Philharmoniker mit viel Dynamik auf und setzen dabei kräftige Akzente. Das Publikum zeigte sich mit der Inszenierung überaus zufrieden und spendete dem gesamten Ensemble viel Beifall