Die Liebe zu den drei Orangen

Foto: Thilo Beu
Foto: Thilo Beu

Die Liebe zu den drei Orangen

Oper in vier Akten und einem Vorspiel

Nach einem Märchenspiel von Carlo Gozzi

Text und Musik von Sergej Prokofjew

Uraufführung: 30. Dezember 1921, Auditorium Theater Chicago

 

Musikalische Leitung: Yannis Pouspourikas

Inszenierung: Laurent Pelly

Szenische Einstudierung Astrid Van Den Akker

Bühne Chantal Thomas

Kostüme Laurent Pelly

Choreografische Einstudierung: Patrick Jaskolka

Dramaturgische Betreuung Christian Schröder

Premiere: Samstag, 21. November 2015

 

Die Karten sind aufgestellt. Das Spiel beginnt. Gut 2 ½ Stunden fasziniert die surreale Märchenoper Prokofjews im Aalto Theater. Das Kartenspiel, ein Leitmotiv der Oper, zieht sich durch die gesamte Inszenierung. Der französische Regisseur Laurent Pelly setzte „Die Liebe zu den drei Orangen“ 2005 für die Oper Amsterdam in Szene. Nun feierte das Werk in Essen eine umjubelte Premiere.

 

Die Grundlage für die Oper bildet das Märchenspiel „L`amore delle tre melacarace“ des Schriftstellers Carlo Gozzi aus dem Jahr 1761. Es erzählt die Geschichte dreier Mädchen, die in Früchte verwandelt werden. Gozzi wurde als Reformator der „Commedia dell `Arte“ bekannt, die als Kunstform in der Renaissance beliebt war.

 

Prokofjew schöpfte aus dem Fundus der Operngeschichte, um gegen zeitgenössische Komponisten zu protestieren. „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist eine Persiflage und richtet sich gegen die komisch-romantische-, sowie durchkomponierte Oper Richard Wagners. Berühmtheit erlangte „Der Marsch durch die Wüste“, der als musikalisches Thema mehrfach aufgenommen wird (immer wenn der König erscheint). Komik und Theratralisches sind im Libretto angelegt. Klangfarben und Orchestrierung charakterisieren Figuren, malen Märchen- und reale Welt. Dabei verzichtet Prokofjew auf ausladende Arien und lange Gesangsensembles.

 

Die Inszenierung Pellys zeichnet sich durch Figurenschärfe, Symbolik (Karten), eine brillante Choreografie (Laura Scozzi), von Nico Weggemanns einstudiert, eine fantasievoll ausgestattete Bühne, opulente Kostüme und einem großartigem Ensemble aus.

 

Chantal Thomas aufwendig mit Ornamenten gestaltete Spielkarten typologisieren Personen, assoziieren Schauplätze- und Szenenwechsel. Aufgerollt dienen die Karten als Schlafstelle in der Wüste (Prinz, Truffalgino).

 

Handlung

 

In der Groteske treten Vertreter verschiedener Theaterrichtungen auf.Tragiker, Lyriker, Komische, Hohlköpfe und Lächerliche geraten über eine geeignete Gattung für ein neues Theaterstück in Streit.. Die Tragiker wollen eine Tragödie aufführen, die Komödianten bevorzugen ein Stück aus der Commedia dell Arte. Die Gruppe der „Lächerlichen“ kündigen die: „Die Liebe zu den drei Orangen“ an. Die Handlung vollzieht sich auf mehreren Ebenen, die untereinander verwoben sind. Kurze Szenen und scharfe Kontraste, die an eine Filmmontage erinnern, kennzeichnen das Werk. Prokofjew erlangte auch als Filmkomponist Berühmtheit. „Iwan der Schreckliche,“ (1945) ist sein bekanntester Film. König Treffs einziger Sohn leidet an hypochondrischer Depression. Nur "Lachen" kann ihn von seiner Krankheit befreien. Alle Versuche ihn zu heilen scheitern, nur der Hexe Fata Morgana gelingt es nach ihrem unfreiwilligem Sturz. Der Prnz bricht in Lachen aus. Und wird von der Hexe mit einem Fluch belegt. Er muss sich in drei Orangen verlieben.

 

Den vehement leidenden Königssohn verkörpert Alexey Sayapin überzeugend. Seine Lachsalve kündigt sich durch die Musik an. Die Streicher unter der Leitung von Yannis Pouspourikas spielen zunächst verhalten, dann immer impulsiver, das Lachen scheint sich in der Musik zu entladen.

 

Stimmlich als lyrischer Tenor angelegt, hat er doch ab und zu Mühe gegen die wuchtigen Töne, die aus dem Orchestergraben aufsteigen, anzusingen..Das ist auch bei An de Ridder als Prinzessin Clarisse zu beobachten.

 

Ganz anders Tijl Favets, der einen dominanten König mit raumfüllender Bassstimme präsentiert. Albrecht Kludszuweit in der Rolle der Commedia dell`Arte Figur „Truffalgino«, jongliert als quirliger Spaßmacher in gleich mehreren Domänen. Er ist treuer Begleiter des Prinzen und bietet der wütenden Köchin mit riesiger Suppenkelle (Baurzhan Anderzhanov ist umwerfend komisch) Paroli.

 

Und Teiya Kasahara als garstige Hexe Fata Morgana liefert sich mit Zauberer Tschello, ein Kartenspiel-Match der Extraklasse.

 

Yannis Pouspourikas und die Essener Philharmoniker spielen die nicht einfache Partitur Prokfjews voller Dynamik und Temperament.

 

Wie im Märchen üblich, so ist es auch in der Inszenierung von Pelly, die »Bösewichte« erhalten am Schluss ihre gerechte Strafe, die »Guten« bekommen ihre Belohnung. Aus der Orange klettert die liebreizende Ninette (Christina Clark mit leuchtendem Sopran). Der Prinz ist von seiner Schwermut geheilt und bekommt endlich seine Prinzessin.

 

Fazit

 

Eine hinreißend unterhaltsame Inszenierung mit viel Witz, Tempo, opulenten Bildern und einem hervorragenden Ensemble. Unbedingt ansehen!

 

Karten: 0201 8122-200

 

Vorstellungen

 

26. 11. 2015 19:30 - 22:30 Uhr

28. 11. 2015 19:00 - 22:00 Uhr

02. 12. 2015 19:30 - 22:30 Uhr

06. 12. 2015 16:30 - 19:30 Uhr

09. 12. 2015 19:30 - 22:30 Uhr

11. 12. 2015 19:30 - 22:30 Uhr

17. 01. 2016 18:00 - 21:00 Uhr

22. 01. 2016 19:30 - 22:30 Uhr

26. 05. 2016 18:00 - 21:00 Uhr

05. 06. 2016 18:00 - 21:00 Uhr

 

 

 

 

Puccinis Madama Butterfly im Opernhaus Wuppertal

Hye- Won Nam,  Timothy Richards, Foto: Uwe Stratmann
Hye- Won Nam, Timothy Richards, Foto: Uwe Stratmann

Premiere am 16.10.2015

Toller Dirigent, Regie-Flop

 

Bisher hatte Toshijuki Kamioka (bzw. sein Co-Pilot Joachim Arnold) ein gutes Händchen und Glück bei der Auswahl der Regisseure. Diesmal nicht. Später mehr dazu.

 

Positiv in Erinnerung bleibt vor allem das Orchester, das die differenzierte Partitur in höchster Qualität über die Rampe brachte. Verantwortlich für die Einstudierung war Ulrich Windfuhr, einer von fünf GMD-Kandidaten für Wuppertal, die sich mit dieser Oper vorstellen. Er ließ das Orchester regelrecht aufblühen. Das Lautstärke-Spektrum wurde voll ausgereizt, von ganz intimen kammermusikalischen Passagen bis zu aggressiven Blechbläser-Attacken und explosionsartigen Ausbrüchen. Kantilenen der Violinen kamen ebenso sauber und sicher wie die Unisoni der tiefen Streicher. Die Veränderung und Entwicklung der Motive war sehr leicht nachzuvollziehen, zumal Windfuhr besonders großen Wert aus die unterschiedlichen Klangfarben legte, dabei aber auch die Modernität der Musik Puccinis offenbarte. Auf seiner exzellenten Probenarbeit werden die anderen Kandidaten, die die übrigen Vorstellungen dirigieren werden, gut aufbauen können. Eins ist sicher: Ulrich Windfuhr ist ein ganz heißer Kandidat für die Kamioka-Nachfolge!

 

Auch der Chor (Leitung Jens Bingert) hat offensichtlich gerne mit ihm gearbeitet. Alles gelang, musikalisch ganz zauberhaft der Mondchor am Ende des zweiten Aktes.

 

Auch sängerfreundlich war Windfuhrs Dirigat. Alle Beteiligten konnten sich auf eine sichere Begleitung verlassen und mussten sich an keiner Stelle gegen ein übermächtiges Orchester durchsetzen. Das führte zu konzentrierten und schönen Tönen. Zu nennen sind hier zuerst die beiden Hauptdarsteller. Die Koreanerin Hye-Won Nam hat sich in der letzten Zeit auf die Rolle der Cio-Cio-San konzentriert und zeigte dies auch mit jedem Ton. Viel Beifall für sie, ebenso wie für Timothy Richards als Pinkerton, der seine sehr hoch liegende Partie mit strahlenden Tönen bewältigte, aber darstellerisch etwas steif wirkte. Ebenso sicher Heikki Kilpeläinen als Sharpless und Viola Zimmermann als Suzuki, die als einzige ihre Rolle sowohl stimmlich als auch darstellerisch ausfüllte. An der vokalen Qualität auch der übrigen Personen ließ sich wenig aussetzen.

 

Dass auf der Bühne, im Gegensatz zu der lebendig und differenziert dargebotenen Musik, häufig Stillstand herrschte, lag an der Regie. Dominik Neuner ist ganz wenig eingefallen. Eine weitergehende Personenführung war leider nicht festzustellen, so dass die handelnden Personen sich nur wenig bewegten, oft steif herumstanden und hilflos die Arme hoben, wenn es dramatisch wurde. Konflikte spielten sich so vornehmlich in den Stimmen der Sänger ab und wurden durch die Darstellung kaum ergänzt. Deshalb kamen die ganz großen Gefühlsausbrüche dann auch ganz überraschend und wirkten in diesem Rahmen übertrieben. Die in dieser Oper zweifellos vorhandenen Konflikte, etwa der zwischen den Kulturen oder der zwischen Pinkerton und Sharpless, die hätten helfen können, das Stück in die Gegenwart zu holen, wurden nur ganz ansatzweise deutlich gemacht. So entstand der Eindruck, hier sei ohne übergreifende Idee bieder am Text entlang inszeniert worden. Das theaterhagen, 30 Kilometer entfernt, hat das am Ende der letzten Saison deutlich besser und lebendiger gemacht! Dazu kommen dann noch Ungenauigkeiten, wenn etwa am Anfang schon Blätter fallen und aufgekehrt werden, es also Herbst ist, Sharpless sich kurz darauf aber über die große Hitze beklagt. Auch der Schluss (kein Harakiri!) mit der Übergabe des von Cio-Cio-Sans Kind frisch gefalteten Schiffchens ist alles andere als überzeugend.

 

Auch durch das Bühnenbild (ebenfalls Dominik Neuner) wurde das Statische betont. Von dem im Text genannten „Alles ist verschiebbar“ war nichts zu spüren, Treppe, Balkon und Wohnung ließen das Bühnenbild wie festgemauert wirken. Kein Wunder, dass der Baum im Garten von Anfang an tot war!

 

Auch mit Licht wurde wenig gearbeitet, ein einziges Mal deutlich merkbar: blaues Licht beim Mondchor! Solch verdeutlichenden Effekte durch Licht hätten durchaus mehr eingesetzt werden können. Und: musste das wirklich ein Titanic-ähnliches Passagierschiff sein, das bei Butterflys Traum auf die gesamte Bühne projiziert wird?

 

Der Applaus bei der Premiere machte einiges deutlich. Beim Regieteam ließ er eher etwas nach, vorher steigerte er sich immer mehr von Sharpless über Pinkerton bis zu Bravos bei Butterfly. Dann kam Ulrich Windfuhr, der Dirigent, auf die Bühne: standing ovations. Das sollte etwas heißen!

 

Fritz Gerwinn, 17.10.2015

 

Weitere Aufführungen am 18., 21., 23. und 25. Okober 2015

 

26. und 28. März, 2. und 4. Juni 2016.

 

 

 

Achtung! Ein Vergleich mit der Inszenierung

des theaterhagens bietet sich an.

 

Folgende Termine stehen zur Verfügung

7.11., 22.11., 12.12.2015;

10.1., 24.1., 12.2., 31.3.,2016

 

 

Und falls Sie sich im Vorfeld über die Inszenierung informieren möchten, lesen Sie die Rezension unseres Mitarbeiters Fritz Gerwinn.

 

http://www.deianira.de/musik/rezensionen/

 

 

 

 

Mozarts Zauberflöte im theaterhagen

 Cristina Piccardi (Königin der Nacht), Kejia  Xiong (Tamino)  , Foto: Klaus Lefebvre
Cristina Piccardi (Königin der Nacht), Kejia Xiong (Tamino) , Foto: Klaus Lefebvre

Intelligent und witzig: Mozarts Zauberflöte im theaterhagen

 

Premiere am 26.9.2015, besuchte Vorstellung am 30.9.2015

Noch einmal ein Zauberflöte? Kann es da noch Überraschungen geben? Ist nicht alles schon gesagt?

 

Nein, keineswegs! Der Regisseurin Annette Wolf gelingt im theaterhagen eine neue, faszinierende Deutung. Der bisher meist favorisierte Kampf Gut gegen Böse, Hell gegen Dunkel wird umgedeutet. Hauptthema ist jetzt, wie junge Menschen sich gegen scheinbar übermächtige Erwachsene und Institutionen behaupten, um eine eigene Lebensperspektive zu gewinnen.

 

Dabei geht es vor allem den Eingeweihten an den Kragen. Das sind keine freimaurerischen Lichtgestalten mehr, sondern graue, langweilige, museal wirkende Herren in einer strengen Hierarchie mit steifen Hüten und festgehämmerten Ansichten, die bei Streitfragen mit roten und grünen Karten abstimmen. Auch heftiger Streit kommt in diesem Männerbund vor. Aber selbst diese Herren erschrecken über die willkürlichen Entscheidungen ihres Meisters Sarastro. Und wenn dieser seine Arie „In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht“ singt, hört man die Schreie des verprügelten Monostatos. Immerhin bekommt Sarastro bei seinen extrem frauenfeindlichen Äußerungen heftigen Gegenwind von Pamina und den Damen des Chores.

 

Auch das Reich der Königin der Nacht funktioniert von oben nach unten. Ihre drei Damen und ihre Tochter haben ihr strikt zu gehorchen. Die Schlange, vor der sonst Tamino von den drei Damen gerettet wird, fungiert hier als Erziehungsmittel. Die Königin verwandelt sich selbst in eine Schlange, und die Damen müssen mit Schlangenköpfen Tamino bedrohen, bevor sie so tun, als hätten sie die Schlange erlegt und damit Tamino gerettet. Durch diese Täuschung gelingt seine Instrumentalisierung für ihre Zwecke. Die drei Damen sind als dauerbeschäftigte Befehlsempfängerinnen offenbar erotisch so ausgehungert, dass sie Tamino, der das durchaus genießt, so oft es geht umarmen und sich sogar hand- und fußgreiflich intimen Stellen nähern. Sie sind, ähnlich darin den Herren des Männerbundes, konservativ bis museal gekleidet, in Kostümchen und Abendkleid mit hochtoupierten Haaren. Der Konflikt zwischen den Reichen Sarastros und der Königin der Nacht, die sich in herkömmlicher Lesart diametral gegenüberstehen, hat sich deutlich reduziert, weil beide versuchen, junge Leute in ihre konservative Erwachsenenwelt zu ziehen.

 

Tamino und Pamina bilden diese Gegenwelt, beeinflusst von Papageno, der ganz im Hier und Jetzt lebt. Sie lassen sich eine Zeitlang auch auf die Welten Sarastros und der Königin der Nacht ein, verweigern diesen musealen Kräften am Schluss aber die Gefolgschaft, um ihr Leben nach eigenen Vorstellungen zu gestalten. Das zeigt sich schon an ihrer Kleidung (Kostüme Yvonne Forster), sie tragen Kapuzenpulli, Baseballkappe, Leggings. Zwar ziehen sie zwischendurch, freiwillig oder gezwungen, Abendkleid und Anzug an, legen dies aber schließlich als für sie nicht passend wieder ab.

 

Diese Positionen der konservativen Kräfte werden durch große Bilder deutlich gemacht (Bühnenbild Jan Bammes). Die erste Begegnung Taminos mit der Königin der Nacht findet in einer Bildergalerie statt: diese steht in einem Caspar David Friedrich-Bild mit antikem Rahmen und tritt dann als Schlange aus diesem heraus. Ebenso erscheint Sarastro zuerst auf einem offenbar aus dem 19. Jahrhundert stammenden Porträt. Und am Schluss steht ein großer leerer Rahmen auf der Bühne, darin als lebendiges Bild Tamino und Pamina in angepasster Kleidung vor dem Eingeweihten-Männerbund. Es scheint, als sei ihre konservative Sozialisation doch erfolgreich gewesen. Das täuscht aber: von Papageno und Papagena gelockt, verlässt zuerst Pamina den begrenzenden Rahmen, dann folgt ihr Tamino. Sie legen die klassischen Kleider ab und wenden sich ihrem eigenen Leben zu.

 

Auch zwischendurch erscheinen immer wieder Anklänge an Kunstwerke: als z.B. Pamina von wilden Tieren bedroht wird, erscheinen diese im naiven Stil von Henri Rousseau auf einem Video, und Paminas Bett ist eine zum Schlafen doch recht ungemütliche weibliche Plastik im Stil von Niki de Saint-Phalle.

 

Die drei Knaben, dargestellt von jungen Solistinnen des Kinder- und Jugendchors des theaterhagen, stehen eher auf der Seite der jungen Leute, bringen am Anfang Tamino in die richtige Spur, indem sie ihn auslachen, als er sich nicht mit Namen, sondern als Prinz vorstellt, als ob es auf den Status ankäme. Zu bewundern ist, wenn die drei in einer Szene singend auf Schaukeln in mehreren Metern Höhe auf die Bühne gefahren werden.

 

Der Regisseurin gelingt es in ihrer Inszenierung (und die DarstellerInnen folgen ihr dabei offensichtlich mit großem Vergnügen), das Ganze leicht, luftig und spannend darzustellen. Bei jeder Arie passiert etwas Passendes, aber Unerwartetes, ungewohnte Requisiten wie Rührei, Zahnbürsten, Donuts werden gegessen und benutzt, Slapstick-Elemente kommen vor und viele Bewegungen korrespondieren genau mit dem Rhythmus der Musik. Das Publikum hatte hörbar seinen Spaß.

 

Diesen Faden nimmt das Orchester unter Florian Ludwig auf. Bemerkenswert ist nicht nur der schlanke, singspielhafte Klang, es gibt sogar noch einige Besonderheiten: Fermaten werden länger als sonst üblich gehalten, den Dirigenten interessiert der satte Klang weniger, stattdessen hebt er Vorhalte, Akzente, Dissonanzen hervor. So rauhen deutlich hervorgehobene Sforzati das Klangbild schon in der Ouverturenfuge kräftig auf.

 

Bleiben noch die Gesangssolisten des Hagener Ensembles und der Chor, die alle die gewohnt exzellente Qualität zeigen und dazu noch besondere Lust an der Darstellung haben. Den beiden Tenören des eingespielten Ensembles, Kejia Xiong als Tamino und Richard van Gemert ale Monostatos, merkt man die Freude an, in umfangreicheren Partien glänzen zu dürfen. Dorothea Brandt aus dem von Toshiyuki Kamioka abgewickelten Ensemble der Nachbarstadt Wuppertal als gar nicht sanfte, sondern selbstbewusste und aufmüpfige Pamina gefällt mit sehr schönen Tönen und fügt sich dem eingespielten Ensemble grandios ein. Szenenbeifall gab es für Cristina Piccardi als Königin der Nacht für ihre beiden Arien mit perfekten blitzenden Koloraturen.

 

Als die Inszenierung in einer Gemäldegalerie begann, musste ich an die auch im Fernsehen gezeigte „Troubadour“-Inszenierung von den diesjährigen Salzburger Festspielen mit Anna Netrebko und Placido Domingo denken, die auch in einem solchen Raum spielte. Die fiel dann aber vollkommen auseinander, wurde beliebig und ließ jegliche nachvollziehbare Stringenz vermissen. In Hagen war das anders: Alles passte, war nachvollziehbar, ideenreich, vergnüglich, gab aber auch dem Hirn etwas zu tun und bot neue Aspekte. Vielleicht ein weiterer Beweis der Tendenz, dass weiterführende Inszenierungen nicht unbedingt mehr an den klassischen Orten wie Bayreuth, Salzburg, Mailand stattfinden, sondern in sogenannten kleineren oder mittleren Theatern, wo die Karten auch noch bezahlbar sind.

 

Fazit: Unbedingt hingehen!

 

Fritz Gerwinn, 2.10.2015

 

Weitere Vorstellungen: 10.10., 23.10., 5.11., 23.11., 27.12.2015; 3.2., 20.3., 27.3.2016

 

 

 

 

 

Keija Xiong (Jaquino), Maria Klier (Marzelline) Foto: Klaus Lefebvre
Keija Xiong (Jaquino), Maria Klier (Marzelline) Foto: Klaus Lefebvre

Gebrochene Utopie

Beethovens Fidelio in Hagen

Premiere am 18. April, besuchte Aufführung am 2.5.2015

 

Schon die ersten Takte der Ouverture machen deutlich, wie Florian Ludwig seine Hagener Musiker vorbereitet hat: Da hört man keinen sinfonischen Breitwandwohlklang, sondern pointiert vorwärts treibende Musik, markant, bläserbetont, oft schrill, den revolutionären Ansichten Beethovens entsprechend. Das Orchester scheint davon so angetan, dass es die Sänger manchmal lustvoll übertönt, und im Finale schlägt der Dirigent ein so rasantes Tempo an, dass der sonst sichere Chor nur mit Mühe mitkommt. Dass er hier aber insgesamt den richtigen Ton getroffen hat, zeigte der Beifall für ihn und sein Orchester am Schluss.

Das hätte mit dem Verlauf des Stückes parallel gehen können:  Frau (Leonore) schmuggelt sich, als Mann (Fidelio) verkleidet, in das Gefängnis ein, in dem ihr Mann (Florestan) sitzt. Sie rettet ihn und vernichtet den bösartigen reaktionären Gouverneur (Pizarro), der ihn ungerechtfertigt dorthin gebracht hat. Revolutionäre Tat und Gattenliebe verbinden sich. Beethovens Utopie: So könnte die Welt besser werden, und etwas davon soll der Zuschauer auch mit sich nach Hause nehmen und weitertragen.

Diese Hoffnung wird in der interessanten und nachdenklich machenden Hagener Inszenierung in Frage gestellt. Resignation ist dabei nicht gemeint, aber deutlich wird, dass Verbesserung der Welt nicht so einfach geht.

Für diese Desillusionierung sorgt einmal die neue Textfassung von Jenny Erpenbeck, 2007 geschrieben und zum ersten Mal in Deutschland in Szene gesetzt (was wieder einmal zeigt, dass das theaterhagen keineswegs auf gefällige Unterhaltung setzt, sondern ein ambitioniertes und tiefgehendes Programm bietet). Das Regieteam um Gregor Horres setzt dies in Verbindung mit der Musik sorgfältig um, verstärkt es aber noch mit zusätzlichen deutlichen Akzenten.

Erpenbeck führt eine neue Person ein: die alt geworden Leonore, die nach der Ouverture erscheint und ständig auf der Bühne präsent ist. Gleich zu Beginn behauptet sie, die Befreiung ihres Gatten sei ein „Makel“ gewesen, warum, erfahren wir nicht genau, sie beschränkt sich auf Andeutungen. Offensichtlich scheint ihre Befreiungstat die Liebe nicht beflügelt zu haben, was sich auch schon in der Wiedererkennungsszene zeigt, als die beiden ganz oft weit voneinander entfernt agieren. Dieses Phänomen, dass Liebe, Wunsch nach persönlichem Glück und Revolution nicht zusammenpassen und äußerst störanfällig sind, hat Erpenbeck in ihrem Roman „Aller Tage Abend“ am Beispiel einer anderen Frau ausführlicher und differenzierter ausgeführt. Diese Befreiung war aber trotzdem das beherrschende Ereignis in Leonores Lebens. Das wird einerseits gezeigt durch ihr mehrfaches Eingreifen in die jeweilige Situation, obwohl sie von den anderen Personen nicht wahrgenommen wird, zum anderen dadurch, dass sie öfters komplette Dialogtexte der anderen Personen übernimmt – offensichtlich hat sie noch jedes Wort, jede Einzelheit glasklar im Gedächtnis. Einmal zerreißt sie ein Plakat, das „Freiheit“ mit „Meer“ gleichsetzt – etwas tiefer muss man wohl schon graben. Und am Schluss ist es die alte Leonore, die Pizarro ersticht, was diesen aber gar nicht beeindruckt.

 

Die Regie stellt diesen Pizarro als mafiösen Bürokraten dar. Die vielen Akten herumtragenden Buchhalter sollen den Eindruck erwecken, dass alles bis ins Kleinste geregelt ist, und unter diesem Deckmantel kann er, von Leibwächtern mit schwarzen Hüten und Sonnenbrillen umgeben, tun und lassen, was er will.

In den 70er Jahren hat der Vater des jetzigen Regisseurs, Kurt Horres, sich bleibende Anerkennung erworben, indem er in seiner Wuppertaler Inszenierung den Schluss von der Oper abkoppelte und den triumphalen Schlusschor in Abendkleid und Anzug wie ein Oratorium singen ließ. Sein Sohn setzt in Hagen andere Akzente: Zwar werden ein Dutzend Lampen heruntergelassen, als würde das Gefängnis sich in einen Festsaal verwandeln, doch dann erscheint der rettende Minister Don Fernando überraschenderweise in blütenweißem Anzug, umarmt seinen wieder erkannten Freund Florestan zwar, aber nur kurz und förmlich, und wischt sich danach aber sofort die Fusseln vom Anzug. Die Truppe, die er mitgebracht hat, macht nicht den Eindruck, dass es besser und gerechter zugehen wird. Es sind die Vertreter des Ancien Régime in Ballkleidern und steifen Perücken, also genau der Gesellschaftsschicht, die man mit der Französischen Revolution glaubte überwunden haben. Willkür und Ungerechtigkeit herrschen also weiter, man hat die Wahl zwischen Mafia und Reaktion. Kein Wunder, dass Don Pizarro sein Messer von Don Fernando zurückbekommt, immer noch von seinen Leibwächtern geschützt, und ihm dafür ins Sakko hilft. Die Schurken bleiben ungeschoren. Wohl deshalb zieht die alte Leonore Florestans Gefängnisumhang an und ersticht Pizarro, offenbar ihr Wunsch, wie es hätte sei sollen. So war es aber wohl nicht, denn Pizarro bleibt stehen und kann weiter frech ins Publikum grinsen.

Aktuelle Parallelen? Gucken Sie um sich, was hier und auf der Welt passiert.

Den schönen Ballkostümen entgegengesetzt sind die Kostüme der im Gefängnis arbeitenden Personen, häßliche Arbeitsklamotten, Leonore mit einem unförmig machenden Overall. Auch im Bühnenbild – grau in grau – wurde das Alltagselend konsequent nachvollzogen Bühnen (verantwortlich für beides Jan Bammes). Das große Waldbild im „Sozialraum“ des Gefängnisses sollte wohl auch eine unerreichbare Utopie darstellen.

Nur zwei Gäste haben die Hagener für diese Produktion engagiert: Sabine Hogrefe als Leonore und Richard Furmann als Florestan, beide sehr sicher in Ausdruck und Stimmführung. Die anderen, auch sehr anspruchsvollen Rollen schaffen die Hagener mit dem kompetenten eigenen Ensemble. Besonders mit Beifall bedacht wurde der offensichtliche Hagener Publikumsliebling Rainer Zaun als Kerkermeister Rocco, aber ebenso gut spielten und sangen Kenneth Mattice als Don Fernando, Rolf A. Scheider als diabolischer Don Pizarro, Maria Klier als Marzelline und Kejia Xiong als Pförtner Jaquino, der vor Gewalt gegenüber Marzelline nicht zurückschreckt, wenn diese zu Fidelio wechseln will. Nicht zu vergessen Harriet Kracht in der Sprechrolle der alten Leonore, die die utopischen Momente der Oper immer wieder dämpfte.

 

Ein Problem zeigte sich aber doch: Trotz spürbar großer Bemühungen war der Text öfters nicht zu verstehen, wobei das den männlichen Sängern eher gelang. Das jetzt den Sängern anzulasten, deren Texte ich anderen Produktionen gut verstanden habe, wäre jetzt unfair. Offenbar ist Textverständlichkeit bei Beethoven wegen oft eher instrumental geführten Stimmen schwieriger zu erreichen. Lösung wäre hier, den Text auf einem Band über der Bühne mitlaufen zu lassen, wie es bei Richard Strauss, Wagner und fremdsprachigen Opern schon lange üblich ist. Das wäre ein gutes Entgegenkommen gegenüber dem Publikum, denn wenn ein Großteil der Aufmerksamkeit auf das Verstehen des Textes gerichtet ist, kann man weniger auf die Feinheiten der Musik und der Inszenierung achten. Und in dieser Hinsicht hat diese Inszenierung viel zu bieten.

 

Fritz Gerwinn, 6. Mai 2015

 

Weitere Aufführungen:

15., 20., 31. Mai, 13., 21., 24. Juni

 

 

 

Die Schweigsame Frau


Komische Oper in drei Aufzügen von Richard Strauss
Dichtung von Stefan Zweig frei nach Ben Jonson
Premiere: 14. März 2015
Inszenierung: Guy Joosten
Musik: Martyn Brabbins

Bühne: Johannes Leiacker
 
Im Aalto Theater in Essen hatte die selten gespielte Strauss Oper „Die Schweigsame Frau“ Premiere. Die Inszenierung von Guy Joosten ist szenisch unterhaltsam, musikalisch auf hohem Niveau.

Alt – aber nicht weise
Reicher, alter Mann sucht junge, hübsche Frau. Nicht aufregend, allenfalls ein Thema für die Boulevardpresse, handelt es sich um Prominente. Doch wenn ein Greis nach einer Gefährtin Ausschau hält, die sanft und vor allen Dingen schweigsam sein soll, steht das „Warum“ im Raum.
In der Strauss Oper fällt Sir Morosus, ein ehemaliger Kapitän, der Intrige seines Neffen zum Opfer als er nach einer Gemahlin mit diesen Attributen fahndet. Die Farce endet mit seiner Läuterung. Er schließt Frieden mit sich und seiner Umwelt.

Die Partner
Richard Strauss begegnete Stefan Zweig 1931, als er einen neuen Librettisten für sein Opernprojekt suchte. Zweig schrieb das Libretto für ihn nach der Komödie „Epicoene“ von Ben Johnson aus dem Jahr 1609, die sich großer Beliebtheit erfreute. Voller Begeisterung stimmte Strauss dem Libretto zu und übernahm es ohne irgendwelche Einwände für seine Komposition. Die Premiere der "Schweigsamen Frau" wurde 1935 gefeiert. Zu diesem Zeitpunkt war Zweig bereits aus Deutschland geflohen. Die Nazis setzten das Werk ab.

Hauptakteur in der Oper ist der grantige Kapitän Sir Morosus. In der Neuinszenierung von Guy Joosten brilliert Franz Hawlata in der Rolle. Jahrelang schippert der Kapitän auf den Ozeanen der Welt. Er erlebt viele Abenteuer und häuft große Schätze an. Bis eine gewaltige Explosion auf seiner Galione ihn schwer verletzt. Seitdem ist er hörgeschädigt, verträgt keinen Lärm mehr.

Johannes Leiacker (Bühne/Kostüme) setzt in der Inszenierung auf grelle Farben. Die Bühne ist wie eine Insel gestaltet mit stacheligen Kakteen, Sandbergen und einer überproportional großen Schatzkiste. Während noch die Lustspiel-Ouvertüre erklingt, flimmern bereits Videoprojektionen über die Leinwand. Gewaltige Wellenbrecher, furchteinflößende Piraten und ein gefräßiger Hai tauchen auf. Die Retrospektive soll vermutlich auf die vergangenen Abenteuer Sir Morosus hinweisen. Filmklassiker wie : »Fluch der Karibik« und der weiße Hai« stehen dabei Pate.


Als Seestück angelegt, balanciert die Handlung zwischen purer Lebensfreude der Protagonisten (sichtbar durch das fröhliche Spiel der Komödianten) und der totalen Abschottung Morosus (legt sich in die Schatzkiste, um Ruhe vor Lärm und Klamauk zu finden ).

Neffe Henri (Michael Smalwood mit geschmeidigem Tenor), erbt das Vermögen seines Onkels.
Doch mit seinem Lebenswandel ist der alte Herr nicht einverstanden, kreuzt Henri doch mit einer schrägen Theatergruppe bei ihm auf, statt verdienstvoll mit Soldaten. Flugs ist er sein Erbe wieder los. Die Dramaturgie fährt nun schärfere Geschütze auf. Barbier und Neffe fädeln ihr intrigantes Spiel ein, eine passende Frau für den Onkel muss her. Martyn Comet als windiger Barbier zieht alle Register. Mit einschmeichelndem Bariton setzt er dem alten Herrn einen Floh ins Ohr und motiviert ihn zur Heirat.

Ruhe - nichts als Ruhe
Ein brillantes Ensemble unterstützt Regisseur Guy Joosten um Witz und Komik, Schüchternheit und Naivität der Figuren darzustellen. Franz Hawlata führt die Riege an. Beherrscht er doch mit seinem komödiantischem Können und kräfigen Bass die gut dreistündige Aufführung und steht fast ununterbrochen auf der Bühne. Dabei zeigt er Charaktereigenschaften von schrullig, über jähzornig bis hin zu liebenswert. Das Ende der Inszenierung berührt: Da schlägt Morosus versöhnliche Töne an, die Heiratsabsichten sind endgültig passe, das Erbe wieder an den Neffen übertragen. Nur noch nach Ruhe dürstet es ihm. Langsam steigt er ab von der Bühne und wandert singend durch das Parkett,
:« Wie schön ist doch die Musik aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist.« Das klingt emotional und geht ans Herz.
 
Julia Bauer als Aminta, vollbringt eine Glanzleistung. Beeindruckend  wie sie sich mit kleinen Trippelschritten ganz langsam Morosus annähert und später ihre Wandlung vom braven Unschuldslamm zur Furie vollzieht. Ihr Koloratursopran schwingt sich mühelos zu den höchsten Tönen auf. Auch die anderen Sängerdarsteller erfüllen ihre Aufgabe souverän.

Unter der Leitung von Martyn Brabbins spielen die Essener Philharmoniker virtuos und klangschön die Partitur.

Viel Beifall vom Publikum.


 

  Rainer Zaun (Méphistophélès), Klaus Klinkmann (Der alte Faust), Foto:Klaus Lefebvre
Rainer Zaun (Méphistophélès), Klaus Klinkmann (Der alte Faust), Foto:Klaus Lefebvre

FAUST im theaterhagen

Premiere am 17.1.2015

 

Musikalische Leitung Steffen Müller-Gabriel

Inszenierung Holger Potocki

Bühnenbild und Kostüme Lena Brexendorff

Video Volker Köster

Chor Wolfgang Müller-Salow

 

Als erste Premiere im Jahr 2015 führte das theaterhagen den „Faust“ von Charles Gounod auf. Dessen musikalische Umsetzung verzichtet auf Goetheschen Tiefsinn und stellt die Liebesgeschichte von Faust und Gretchen, die in dieser Oper Marguerite heißt, und ihr Scheitern in den Mittelpunkt. Sensible musikalische Umsetzung verbindet sich hier mit einem sinnfälligen und einleuchtenden Regiekonzept, das die scheinbar alte Geschichte konsequent in die Gegenwart holt. Die Geschichte von Faust und Marguerite verwandelt sich immer mehr in den Alptraum eines alten Mannes in seinen letzten Stunden.

 

Die Oper beginnt im Zimmer eines Krankenhauses, in dem Faust, kaum noch lebensfähig und gespickt mit Medizinapparaten in seinem Bett liegt. Die Personen, die ihn dort in seinen letzten Tagen umgeben haben - Krankenschwestern, Arzt, Priester, ein Clown, der die Kranken aufheitern soll - , verwandeln sich entsprechend in die handelnden Personen des Stücks, - und am Schluss, nach Fausts Tod, wieder zurück. Von Anfang an auffallend ist die wichtige Rolle von Videoprojektionen, die Faust in unterschiedlichen Zuständen zeigen, am Anfang mit Sonde dem Tode nah, später munterer, am Schluss schließt er endgültig die Augen. Diese sind, vor allem in Vor- und Zwischenspielen, sinnfällig und punktgenau mit der Musik synchronisiert, so z.B. erschrecktes Augenöffnen mit einem plötzlichen Orchester-Tutti.

 

Die Verwandlung geschieht mit einem plötzlichen Lichtwechsel, bei dem alle Personen erstarren, sogar der linke Fuß des Arztes bleibt in der Bewegung stehen. Nur der Priester agiert weiter, wirft seinen Mantel ab, steht in grellrotem Anzug da: Mephistopheles verspricht Faust ewige Jugend. Dieser, der bis dahin von der Seite gesungen hat, erscheint dann auch als zweiter, diesmal junger Faust, auf der Bühne.

 

Mephistopheles gelingt es aber nicht, Faust ganz zu verjüngen, sein Alter und alle Gedanken an den Tod komplett auszublenden: der junge Faust trägt ein Jackett, das hinten in der Mitte geteilt ist wie ein Operationshemd, und der alte Faust (Klaus Klinkmann als stumme Person) erscheint am Ende fast jeden Aktes im Rollstuhl, spielt sogar im Duell mit Valentin, Marguerites Bruder, (der war am Anfang der Arzt) eine entscheidende Rolle; auch in der Walpurgisnacht sitzt er da, den Sarg mit Marguerites ermordetem Kind auf den Knien. Auch bleiben verschiedene Gegenstände des Krankenzimmers im weiteren Verlauf wichtig. So wird das Kreuz, wenn Mephistopheles herrscht, einfach auf den Kopf gestellt, und auch das Krankenbett bleibt immer gegenwärtig: auf mehrere Meter verlängert, wenn in der Kirmesszene die jungen Mädchen mit den Soldaten kokettieren, bei der Rückkehr der Soldaten als Leichenwagen für den umgekommenen Wagner (am Anfang der Clown), in der Kerkerszene am Schluss, senkrecht gestellt, als Zuflucht für Marguerite. Am deutlichsten wird dies in der Liebesszene Faust-Marguerite, in der das Krankenbett wie ein Fremdkörper in ihrer idyllischen Stube steht. Diese ist dem Hirschbild, das auch schon im Krankenzimmer hängt, ausschnittweise nachgebildet und ironisiert mit dem dahinter erscheinenden ebenso kitschverdächtigen Sternenhimmel offensichtlich bürgerliche Biederkeit. In der darauf folgenden Szene - Marguerite schwanger und verlassen - bleibt nur noch dieses Bett übrig, sogar der zu Beginn der Szene noch vorhandene Rahmen des Kitschbildes wird ganz schnell hochgezogen. Schließlich spendiert Mephistopheles in der Kirmesszene den Wein nicht, wie er singt, in einem Fass, sondern in roten(!) Infusionsbeuteln.

 

Weitere Mittel der sinnfälligen, weil konsequenten Regie: Beim Soldatenmarsch gelingt ihr ein einleuchtender dramaturgischer Kontrapunkt. Die ausufernde und kaum in den Zusammenhang passende Fröhlichkeit der Musik wird konterkariert, indem dazu der Sarg des Studenten uns späteren Soldaten Wagner hereingetragen wird und sich ein Trauerzug formiert. Und die Kirchenszene bildet deshalb einen Höhepunkt, weil hier Himmel und Hölle sich nicht bekämpfen, sondern zusammenarbeiten. Dämonischer und liturgischer Chor pushen sich gegenseitig hoch, unter Anleitung von Mephistopheles im Priestergewand, um Marguerite vollkommen zu vernichten. Fromme Mönche zeigen ihr wahres Gesicht, sogar die Marienstatue betont Marguerites Schuld mit bohrend leuchtenden roten Augen. Die Walpurgisnacht ist dagegen gekürzt und sehr karg gehalten, kein Hexeneinmaleins, keine Sexorgie, außer Mephistopheles im Glitzeranzug befindet sich nur noch lebendiges und schon totes Personal auf der Bühne. Faust wird an Marguerite erinnert, als die Marienstatue ihren weißen Umhang abwirft, von ihrem Podest steigt und Faust in weißer Reizwäsche sexuell bedrängt.

 

Die Inszenierung ist auch deshalb gelungen, weil die drei entscheidenden Personen (Regie Holger Potocki, Videoeinblendungen Volker Köster, Kostüme und Bühnenbild Lena Brexendorff) offensichtlich hervorragend zusammengearbeitet haben.

 

Nicht nur die Kostüme, auch die geschickt wechselnden Bühnenbilder in unterschiedlichen Formaten passen genau zur jeweils erzählten Episode, einige Szenen vor dem Vorhang lassen lautlosen Umbau dahinter zu. Auch die Videoeinblendungen (neben dem Gesicht des alten Faust z.B. Börsenstreifen beim Lied vom goldenen Kalb, Hände mit Infusionsnadel, Wolken, Dampf (aus der Hölle?)) ergänzten die Geschichte vortrefflich und konnten sie an Gelenkstellen sogar weiterführen.

 

Chor (Wolfgang Müller-Salow) und Orchester (Steffen Müller-Gabriel) zeigten sich in Bestform, der Chor schaffte es beim Walzer sogar, trotz schneller Bewegungen noch taktgenau zu singen. Nach meiner Erfahrung scheinen Orchester französische Opern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (neben Gounod vor allem Massenet) besonders gern zu spielen und blühen dabei regelrecht auf. Das konnte man auch an diesem Abend merken. Auch auf die Lautstärken wurde offenbar großer Wert gelegt. So erklingt das Liebesduett Faust-Marguerite vor der Pause exzessiv und schwelgerisch, dagegen wird das Duett Marguerite-Siebel (ihr treuer Freund und Verehrer) nach der Pause dem Handlungsverlauf entsprechend dynamisch sehr zurückgenommen.

 

Die Sänger bieten ebenfalls Bestleistungen und fügten sich nahtlos in das Regiekonzept ein. Paul O´Neill als Faust teilte sich seine anstrengende Rolle sehr gut ein, stellt seine Spitzentöne, auch die leisen, sehr schön heraus. Veronika Haller hatte ihre besten Momente in lyrischen Passagen, so z.B. in Schmuck-Lied, einige der vielen sehr hohen Töne hätten manchmal weniger scharf sein können. Beeindruckender Gesang auch bei Kristine Larissa Funkhauser (Siebel), Kenneth Mattice (Valentin), Paul Jadach (Wagner) und Marilyn Bennett (Marthe Schwerdtlein). Besonders gut gefallen hat mir der Bayreuth-erprobte Rainer Zaun als Mephistopheles, der sowohl sängerisch als auch darstellerisch aus dem Vollen schöpfen konnte. Sehr zu loben ist auch die Wortverständlichkeit bei allen: Wer französisch versteht, kann ganze Passagen lang auf die deutschen Übertitel verzichten.

 

Zu fragen ist nur: Warum blieben in der Premiere so viele Sitze leer? Diese Aufführung ist nämlich nicht nur für Hagener zu empfehlen, es lohnt sich auch, aus weiterer Entfernung diese Inszenierung zu besuchen. Immerhin waren aber doch genug Besucher da, die ihr eingespieltes Ensemble minutenlang und mit standing ovations feierten.

 

 

 

Fritz Gerwinn, 20.1.2015

 

 

 

Weitere Aufführungen

 

23.1., 1.2. (15 Uhr), 6.2., 18.2., 26.2., 28.2., 22.3., 29.3., 2.4., 10.4., 29.4.2015 (jeweils 19.30 Uhr)

 

 

 

 

1. Akt, Tosca, Opernchor
1. Akt, Tosca, Opernchor

Puccinis Tosca

Premiere am 5.September 2014

Saisoneröffnung in Wuppertal

 

Das Licht geht aus, der Dirigent und neue Opernintendant Toshijuki Kamioka hat sich ungesehen an seinen Platz geschlichen, deshalb kein Eröffnungsbeifall für ihn,  dann erklingen die unheilverkündenden ersten vier Akkorde der Oper. Schon hier ist unüberhörbar, dass Kamioka sein Orchester exzellent vorbereitet hat und auch das Orchester sozusagen auf der Stuhlkante sitzt und alles gibt. Seht gut nachvollziehbar ist die differenzierte Arbeit mit den Lautstärken; kaum zu glauben, wie viele plötzliche Piani Puccini komponiert hat. Aber auch die lauten, dramatischen Stellen kamen punktgenau und trotzdem noch transparent, ebenso die satten Streicherkantilenen. Vor allem waren die Leitmotive so deutlich und farbenreich herausgearbeitet, dass selbst Menschen, die nicht so oft Opern besuchen, die daraus entstehende musikalische Vernetzung aufging. Höchste Konzentration im Orchester, kein einziges Mal wurden die Sänger übertönt.

Das war sicher auch einer der Gründe, warum die Sänger, vom Orchester so hervorragend getragen, sich in dieser Premiere zu Bestleistungen steigern konnten. Zu loben sind in gleicher Weise die Sänger der drei Hauptrollen. Der polnische Bariton Mikolaj Zalasinski meisterte seine Rolle mit Bravour, betonte der Regie folgend auch darstellerisch in drastischer Weise eher männliche Geilheit als Bösartigkeit. Mikhail Agafonof, der Sänger des Caravadossi, betörte vor allem durch seine strahlenden Spitzentöne, konnte dabei sicher sein, nicht forcieren zu müssen, weil das Orchester ihn in jeder Lautstärke unterstützte und nicht übertönte. Miriam Tola überzeugte mit schönen Kantilenen, zeigte aber andererseits in den dramatischen Ausbrüchen, dass die Wahrhaftigkeit der dramatischen Handlung manchmal wichtiger ist als Stimmschönheit. Gefordert wird sie auch von der Regie, weil sie ihre berühmte Arie „ Vissi d`arti“ auf Scarpias Tisch liegend singen muss.

Stefano Poda hatte als Regisseur, Lichtdesigner, Bühnen- und Kostümbildner in Personalunion eine intelligente und nachvollziehbare Arbeit mit eigenen Akzenten abgeliefert, legte dabei mehr Wert auf ästhetische Bilder als auf den politischen Hintergrund. Fast das ganze Stück inszeniert er als düsteres Nachtstück (auch den 1.Akt, in dem der Maler Cavaradossi für seine Tätigkeit ja eher Licht braucht, und im 2. Akt bilden nur Toscas rotes Kleid und die Grablichter an den Seiten einen Kontrast), um am Ende die überraschende gleißende Helle umso deutlicher hervortreten zu lassen. Eine wichtige symbolische Rolle spielt das Untergeschoss: unter der Bühne liegen die Seitenkapelle, in der sich Angelotti versteckt, der Folterkeller, der Erschießungsort – Cavaradossi wird danach wieder per Aufzug auf die Vorderbühne gefahren. Auch Tosca verschwindet, nachdem Scarpia sie gegen Ende des 1. Aktes schon in der Hand hat und sie per Libretto eigentlich schon längst die Bühne verlassen hat, per Aufzug im Untergrund.

Großen Wert legt Poda auf die Darstellung der Heuchelei Scarpias und der Einheit und Zielgleichheit von Polizei und Kirche. Er und seine Schergen tragen Priestermäntel, verbergen darunter nackte Oberkörper, hemmungslose Geilheit wird unter Kutten nur unzureichend versteckt. Eine latent gewaltsame homoerotische Atmosphäre wird beschworen, die dann nahtlos in die Unterwerfung Toscas durch Scarpia übergeht. Die Bischöfe beim Tedeum mit den vielen Kreuzen wirken wie bedrohliche Dunkelmänner, die Chorkinder wie aus einem Frankensteinfilm entsprungen, dazu kommt das in den Boden gerammte Riesenkreuz im 1. Akt. In diesem Zusammenhang steht wohl auch die Bedeutung des Anfangs des dritten Aktes, der Darstellung der Morgendämmerung über der Engelsburg: Hier steht eine nackte Hirtin mit einer Art Dornenkrone auf dem Kopf und Dornengebüsch in den Händen ängstlich zusammengekauert neben der Drehbühne, auf der eine Horde von Bischöfen sozusagen Karussell fährt, später abgelöst von Scarpias Schergen, die sich im weiteren Verlauf immer wieder dem Mädchen bedrohlich nähern. Die Funktion dieser Szene im Gesamtzusammenhang erschloss sich mir nicht ganz, ebenso wurde nicht immer klar, aus welchen dramaturgischen Gründen und zu welchen Zeitpunkten sich die oft verwendete Drehbühne in Bewegung setzte.

Innerhalb des düsteren Gesamtscenarios kam der Lichtregie eine wichtige Bedeutung zu, das wurde überzeugend gelöst, in einer Szene im 3. Akt sogar besonders gut: Als Tosca und Cavaradossi ihre scheinbare Befreiung feiern, fällt das Licht von hinten auf das über ihnen hängende Holzgewirr – dadurch erscheint auf dem Gazevorhang ein Gefängnisgitter. Eine absolut einleuchtende Interpretation! Der spektakuläre, ins Utopische weisende Schluss war dann besonders sinnfällig und überraschend. Kein Wunder, dass Solisten, Dirigent und Regisseur langanhaltend gefeiert wurden.

Eine Frage bleibt aber: Wie neu war diese Wuppertaler Aufführung tatsächlich, die erste unter neuer Intendanz? Der Verdacht, dass die Klagenfurter Inszenierung Podas von 2012 mehr oder weniger übernommen wurde, ging im Sommer schon durch die Presse, als die Bühnenbilder aus der Klagenfurter Produktion angeliefert wurden. Die Gemüter wurden damals vorerst durch die Erklärung Podas beruhigt, die Wuppertaler Inszenierung werde in der Tat eine Neuproduktion, auch wenn seine eigene Handschrift natürlich dieselbe bliebe.

Wie nah bzw. wie unterschiedlich die beiden Aufführungen sind, ist zumindest teilweise nachprüfbar, indem man die Bilder von Klagenfurt (www.stefanopoda.com) und die der Wuppertaler Bühnen vergleicht. Nach meiner Einschätzung hat sich aber nur wenig geändert. Die Bühnenbilder aller drei Akte sind in vielen Aspekten gleich, so das Riesenkreuz im ersten Akt (hier ist das Bild Caravadossis aber immerhin anders plaziert), der lange Tisch im zweiten und das hängende Holzgewirr im dritten. Auch auffällige Regieeinfälle sind geblieben, so die Liegestütze des Mesners beim Angelus-Gebet und die düstere Bischofsprozession mit den vielen Kreuzen. Und der überraschende Schluss, die fallende Wand, führte in Klagenfurt bei der Generalprobe sogar zu Prellungen der Hauptdarstellerin, so dass sie ersetzt werden musste. Neu (oder neu überlegt) könnte die Führung der Personen sein, die in einer Klagenfurter Besprechung als zu statisch kritisiert wurde, denn in Wuppertal war sie stimmig und lebendig. Schön wäre es gewesen, wenn man einige Hinweise bekommen hätte, was denn in Wuppertal neu war, im Interview des Regisseurs im Programmheft hätte man das kurz und knapp darstellen können.

Wie auch immer: Hingehen sollte man, es wird ein gelungener Abend.

 

Fritz Gerwinn (7.9.2014)

Weitere Aufführungen (Stagione-Prinzip, nur September und Oktober):    

7./10./12./13./14. September, 3./4./5./10./11./12. Oktober 2014                                      

Szymanowskis "KÖNIG ROGER" in WUPPERTAL

Foto: Uwe Stratmann
Foto: Uwe Stratmann

Szymanowskis KÖNIG ROGER in WUPPERTAL

Premiere am 14.6.2014

DAVON SOLLTE MAN EINE DVD MACHEN!

Wenn der Vorhang aufgeht, sieht man den Chor im Schattenriss, die Bühne ist eine achteckige Röhre, oben und an den Seiten verspiegelt, so dass alles verzerrt wird. Auf dem so entstandenen Achteck im Hintergrund dreht sich langsam das Bild des Königs Roger, er trägt eine Maske, in deren Mitte ein Kruzifix befestigt ist (Bühnenbild Markus Meyer).

Davor, direkt am Bühnenrand, liegt Roger auf einer Couch, hinter ihm sein Berater Edrisi. Eine Therapiesituation. Wir befinden uns also in der Gegenwart, obwohl Roger noch die Krone trägt, und Edrisi will Roger von seinen Obsessionen befreien, indem dieser sie noch einmal durchlebt.

Manchmal sollte man auf eine Vorbereitung für einen Opernbesuch verzichten. So hat mich die Pariser Aufführung von 2009, im Fernsehen aufgenommen, sehr verwirrt. Der ansonsten sehr geschätzte polnische Regisseur Krzysztof. Warlikowski hatte so ungenau und Rätsel aufgebend inszeniert, dass mir nicht einmal die Handlung klar wurde, und die Sprunghaftigkeit der Regie übertrug sich auf die Wiedergabe der Musik, so dass ich schon fürchtete, Johannes Weigand hätte am Ende seiner Wuppertaler Intendanz ein schlechtes Stück ausgesucht.

Nichts davon war so. Man kann sogar sagen: Wenn es eine Referenzaufführung dieser Oper auf DVD geben sollte, dann wäre diese Wuppertaler Aufführung dafür absolut geeignet.

Das deutete sich schon in der Einführung des Dramaturgen Johannes Blum an, der die unterschiedlichen Einflüsse der Oper sehr genau darstellte – Szymanowskis Lebensgeschichte und kompositorischen Einflüsse, seine Liebe zu Sizilien, wo Antikes, Arabisches und Christliches nebeneinander existierten und sich vermischten, und schließlich der Einfluss des Dionysos-Kultes und des Euripides-Dramas „Die Bakchen“ auf Libretto und Komposition.

Auch der Regisseur, Jakob Peters-Messer, hatte das Libretto noch einmal sehr genau gelesen, und hatte eine sehr gut nachvollziehbare, punktgenaue und aktuelle Lösung erarbeitet. Die schon oben genannte Therapie stand im Mittelpunkt und wurde mit sehr sinnlichen und bühnenwirksamen Mitteln ausgestaltet.

So folgt nach der Einleitungssequenz die Anklage von Äbtissin und Erzbischof gegenüber dem Hirten, zu byzantinischen christlichen Hymnen heben alle Mitglieder des nun von vorn angestrahlten Chores ihre mit Kreuzen versehenen Hände, der Hirte ist aber schon da, tritt aus der Menge heraus und wird von Rogers Gattin, Roxane, verteidigt. Hier hat der Regisseur z.B. besonders gut hingesehen und deutlich herausgearbeitet, dass Roxane nicht aus heiterem Himmel zum Hirten überläuft, sondern sich schon seit längerem zu wenig beachtet fühlt und insofern eine grundsätzlich gegensätzliche Position ihrem Mann gegenüber einnimmt, auch durch ihre Kleidung, zuerst als Marylin-Monroe-Verschnitt und später als 20er-Jahre-Partygirl (Kostüme Sven Bindseil).

Der Hirte erscheint hier noch unschuldig in Weiß, tritt ein für Liebe, Lust und Frieden und verursacht kaum noch auffangbare Auflösungserscheinungen in der zuerst entrüsteten Gemeinde. Im 2. Akt dagegen erscheint er martialischer, trägt Uniform, Sonnenbrille, hebt den rechten Arm, die Gemeinde, einschließlich Roxane, gehört jetzt ihm, und es fließt, wie bei den Bakchen, Blut. Das sich drehende und spiegelnde Achteck im Hintergrund zeigt am Anfang dieses Aktes Sterne, die wie Spinnweben aussehen, und gegen Ende, als die Gefährlichkeit des Hirten immer größer wird und Roger endgültig seine Macht verliert, eine Grube voller giftiger Schlangen.

Edrisi macht sich auch in Momenten des größten Tumultes seine therapeutischen Notizen, um Roger im 3. Akt zu einer Synthese und zu sich selbst zu führen. Als er auf die Macht verzichtet, kehrt seine Frau zurück, auch der Hirte/Dionysos erscheint noch einmal, stirbt aber, als Roger ihn umarmt – das Trugbild zerfällt zu Staub. Das kann es erst, wenn Roger seine Obsessionen noch einmal durchlebt hat, sich geändert hat und vom ursprünglich Störenden etwas angenommen hat. In diesem Akt strahlt die aufgehende Sonne auch das Publikum an, die Spiegel werden nach und nach ausgeblendet, zum Schluss senkt sich der Vorhang: Therapie erfolgreich beendet, Roger ist zwar allein, ruht aber in sich und preist die Sonne.

So wie die Handlung neue und alte unterschiedliche Elemente verschiedener Kulturen aufnimmt und verarbeitet, verdichten sich in der Musik die verschiedensten Einflüsse zum persönlichen Stil Szymanowskis. Neben mittelalterlichen und byzantinisch anmutenden Chorälen erklingen lustvolle Melismen auf der Silbe Aaah, orientalische Tanzmelodik und –rhythmik trifft auf dissonant aufgebrochene romantische Klänge, spürbar ist auch die Beschäftigung mit der Rhythmik Strawinskis, und ganz am Schluss stehen sogar Diatonik und reines C-Dur. Florian Frannek beleuchtete mit dem Wuppertaler Orchester all diese Facetten sehr sorgfältig und klangsinnlich, das jeweils vorherrschende Element wird deutlich hervorgehoben.

Chor (Jens Bingert) und die diesmal mitwirkende Kurrende (Dietrich Modersohn) lösten ihre umfangreiche und schwierige Aufgabe bravourös, auch in darstellerischer Hinsicht waren alle Mitglieder außergewöhnlich engagiert.

Das Wuppertaler Sängerensemble zu loben, heißt fast Eulen nach Athen tragen. Gewohnt hohes Niveau bei Martin Ohu (Erzbischof), Joselyn Rechter (Diakonissin) und Christian Sturm (Edrisi), wunderbar hohe Töne und fabelhafte Darstellung bei Banu Böke (Roxane). Ich kann mich nicht erinnern, jemals einen Tenor so entspannt, frei und doch so klangvoll und tragend erlebt zu haben wie den einzigen Gastsänger des Abends, Rafal Bartmínski. Und schließlich den Sänger der Hauptrolle, Kay Stiefermann, der sich sowohl in sängerischer als auch in darstellerischer Hinsicht vor keinem anderen Bariton verstecken muss.

Man kann es nur wiederholen: Warum wird ein so fabelhaftes Ensemble komplett entlassen?

Kein Wunder: Donnernder Beifall, standing ovations für alle Mitwirkenden, auch für das Regieteam.

Nach einer solchen Saison mit einer Operette (Fledermaus), einem Musical (Evita), einer Barockoper (Alcina), der gelungenen Ausgrabung von „Król Roger“, sogar einer Uraufführung (Der Universums-Stulp) sowie drei weiteren Produktionen an verschiedenen anderen kleineren Spielstätten könnte man Johannes Weigand und sein Team nur beglückwünschen und sagen: Macht weiter so mit einem anregenden und intelligenten Programm, das viele in Wuppertal und Umgebung anspricht! Leider wissen wir, dass es nicht geht. Deshalb kann ich nur hoffen und wünschen, dass für alle Ensemble-Mitglieder mindestens gleichwertige Engagements folgen.

FRITZ GERWINN

Weitere Aufführungen: 20., 22., 26., 28. Juni

 

 

Theaterhagen

DON QUICHOTTE

 Foto: Klaus Lefebvre
Foto: Klaus Lefebvre

THEATERHAGEN DON QUICHOTTE, Oper von Jules Massenet (Premiere am 26.4.14), besuchte Vorstellung am 2.5.14)

 

Poetische Regie, farbenreiches Orchester, brillantes Ensemble

 

Die Bühne ist in tiefblaues Licht getaucht, wenn man das Parkett betritt. Das bedeutet etwas: Kurz vor seinem Tod, in der letzten Szene schwärmt Don Quichotte vom tiefblauen Meer bei der Insel, die er Sancho Pansa versprochen hat. Auch das seltsame weiße Priestergewand, das Don Quichotte trägt, wird erklärt: Apostelgewand wird es von Sancho Pansa genannt und Quichotte mit Jesus verglichen. Aber keine Angst: keine abgehobene, nur todernste Geschichte wird erzählt, sondern auch die komischen Elemente des Stücks werden bravourös ausgespielt, aber dass es Idealisten wie Don Quichotte schwer haben, wird schon deutlich. Dazu hat sich der Regisseur der Hagener Aufführung, Gregor Horres, ganz viel einfallen lassen, Lustiges, aber auch Tiefgehendes. Und das Hagener konnte ganz viel damit anfangen und hat, in Zusammenarbeit mit dem exzellent spielenden Orchester eine sehenswerte Aufführung zustande gebracht.

 

Einen genialen Einfall hatte Susann Sonnenberg, für die Theaterplastik zuständig, bei Rosinante, Quichottes Pferd, und Sancho Pansas Esel: Rosinante ist aus ganz vielen Rädern, Stangen und anderen Metallteilen zusammengesetzt, in der Art von Jean Tinguely, bewegt sich wie ein echtes Pferd, muss aber wie ein Auto gepflegt und geschmiert werden und wird sogar mit Bier getränkt. Dieses hat Sancho Pansa immer dabei: sein Tier ist ein Einkaufswagen mit Eselskopf, in den so einiges hineinpasst.

 

Die Geschichte ist schnell zusammengefasst: Quichotte will Dulcinea heiraten, die hier als Edelhure aber Teil einer Spaßgesellschaft ist; sie macht ihre Zustimmung aber davon abhängig, dass er ihr ein von Räubern gestohlenes Collier zurückbringt. Die beiden Männer gehen diese eigentlich unlösbare Aufgabe an, kämpfen auf dem Weg vergeblich gegen die Windmühlen, und ihnen gelingt es tatsächlich, das Collier zu erringen. Trotzdem lehnt Dulcinea Quichottes erneuten Heiratsantrag ab. Dieser ist davon so getroffen, dass er stirbt.

 

Die Spaßgesellschaft trägt blauweiße Kleidung und hochgetürmte Frisuren (Kostüme Yvonne Forster), das unablässige Amusement findet in einer Art Industrielandschaft mit Rädern statt, in der offenbar alles, auch der Spaß, nach Plan funktionieren muss (Bühnenbild Jan Bammes). Gesteuert wird diese Gesellschaft von den vier Liebhabern Dulcineas und dem Räuberhauptmann, der zu Beginn seltsamerweise im Rollstuhl sitzt. Dulcinea ist wichtig, kann aber notfalls ausgetauscht werden und wird auch als Opfer benutzt. Sie alle spielen Theater, um Don Quichotte zu düpieren und lächerlich zu machen. Deutlich wird das z.B. beim Kampf mit den Windmühlen, als zwei der Liebhaber die zu Industriezahnrädern umgedeuteten Windmühlenräder drehen, und auf eins davon ist Dulcinea gebunden. Dann besteht die Räuberbande wieder aus der Spaßgesellschaft, die Don Quichotte sogar gönnerhaft das Collier überreicht, im Wissen, dass Dulcinea auch dann nicht seinen Antrag annehmen wird.

 

Richtig spannend wird es nach der Pause, in der 4. Szene: Als Dulcinea am Anfang melancholisch über ihr Leben nachdenkt, bekommt sofort eine neue Frau, Pepita, die Accessoires Ihres Edelhurendaseins angezogen, ein Korsett und eine Perücke. Damit erfüllt sie die Normen dieser Spaßgesellschaft, wird aber sofort wieder ausgetauscht, als Dulcinea sich die beiden Symbole wieder anzieht, sich also wieder den Normen „ihrer“ Gruppe unterwirft und sich dann sogar einem der vier um sie werbenden Liebhaber endlich hingibt. Sie entspricht diesem Bild auch noch, als sie die erneute Werbung Quichotte wieder ablehnt, obwohl er ihr das Collier zurückgegeben hat. Zuerst lacht sie ihn rollenkonform aus, erschrickt dann aber doch bei Don Quichottes Reaktion und wandelt sich danach so vollkommen, dass hier ein echtes Liebesduett entsteht. Dulcinea legt erst das Korsett, dann die Perücke ab und verlässt endgültig ihre Gesellschaft, die sie beschimpft, weil sie das ganze Theater nur für sie veranstaltet haben will.

 

Diese Entwicklung Dulcineas ist einer der Höhepunkte der Aufführung, vom Regisseur sehr genau und nachvollziehbar entwickelt und dargestellt. Dass die Spaßgesellschaft nicht locker läßt, zeigt er auch in der letzten, der Sterbeszene: sie lauert lüstern an den Rändern der Bühne, und ganz am Schluss haben die Liebhaber und der Räuberhauptmann sogar schon von Rosinante und dem Esel Besitz ergriffen. Menschen, die für ihre Ideale eintreten und sich nicht anpassen, haben es wirklich nicht leicht und müssen oft leiden, nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Leben.

 

Diese Geschichte wird vom Hagener Ensemble überzeugend umgesetzt. (Gut, dass sie eins haben und hoffentlich auch behalten!) Alle Rollen konnten mit Mitgliedern des eigenen Hauses besetzt werden. Orlando Mason ist mit seiner Länge von mehr als zwei Metern die ideale Besetzung für den „Ritter von der langen Gestalt“ und steigert sich auch im Einsatz seiner Stimmmittel von Akt zu Akt. Der in Hagen offenbar besonders beliebte Rainer Zaun fesselt nicht nur mit seiner Stimme, sondern erhält als Sancho Pansa für die vielen sicher ausgespielten komödiantischen Mittel großen Beifall. Kristine Larissa Funkhauser füllt nach ihrer grandiosen Carmen als Dulcinea wieder eine Paraderolle in jeder Hinsicht aus. Maria Klier, Veronika Haller, Kejia Xiong, Richard von Gemert als Liebhaber und Marylin Bennett als Räuberhauptmann mit tadellosem Französisch in einer Sprechrolle singen und spielen in bewährter Qualität. Von Gemert bewältigt seine etwas größere Rolle nicht nur sängerisch und darstellerisch souverän, sondern brilliert auch in einem Fechtkampf (Fechtmeisterin Saskia Leder) mit Don Quichotte, in dem er plötzlich ratlos mit drei Schwertern in den Händen dasteht, weil sein Gegner nach passenden Reimen sucht.

 

Der Chor (Leitung Wolfgang Müller-Salow), der die Spaßgesellschaft darstellt, singt genau und agiert dabei sehr intensiv im teilweise zweistöckigen Bühnenbild. Es ist eine Lust, dem Philharmonischen OrchesterHagen unter Florian Ludwig zuzuhören, das sehr präzise dem Handlungsverlauf folgt, mit der Regie eine Einheit bildet und vor allem im Bereich der Dynamik und Klangfarben eine ausgedehnte und differenzierte Spannweite zeigt.

 

Das Hagener Theater zeigt wieder einmal, dass gerade kleinere Bühnen mit funktionierenden Ensembles hervorragende Aufführungen zustande bringen. Massenets Oper wird in einer äußerst plausiblen Sichtweise auf die Bühne gebracht und hat keinen Grund, sich vor den Inszenierungen in Gelsenkirchen und Wuppertal zu verstecken. Und: Hagen liegt an der A1, das Theater ist leicht zu erreichen, und direkt gegenüber ist ein Parkhaus, das, wenn man im Theater die Parkkarte richtig in den Automaten steckt, vergleichsweise preiswert ist.

 

 Fritz Gerwinn

 

 

Weitere Aufführungen: 7., 11., 18., 23., 28. Mai, 1., 15., 22. Juni

 

 

 

Verdis Otello im theaterhagen

 

Draußen scheint vor der Premiere die Sonne, drinnen im Theater jagen schon düstere Sturmwolken über den Himmel. Davor eine Art stadtmauerartiger hoher Steg, ganz im Vordergrund ein Wachturm. Erstaunlich, welch kreative Lösungen den Hagenern bei ihrer relativ kleinen und engen Bühne einfallen (diesmal wieder, auch die Kostüme: Jan Bammes): Haben wir unten nicht genug Platz, gehen wir eben in die Höhe (das war bei „Carmen“ und „Don Quichotte“ auch schon einleuchtend gelöst).

Noch bevor das Licht ausgeht, betreten drei schwarz gekleidete Soldaten mit Maschinenpistolen die Bühne und besetzen Steg und Wachturm, beherrschen auch im weiteren Verlauf die Szene. Alles Individuelle wird frontstadtmäßig verhindert, insofern bleibt alles sehr düster, fast alle, auch die Frauen, tragen Tarnanzüge oder Uniform. Die Soldateska beherrscht alles mit ihren verrohten Regeln. Und wenn der Gesandte aus Venedig kommt, müssen alle Jubelperser spielen und Fähnchen schwenken.

Otello trägt über seinem Tarnanzug wenigstens noch einen weißen Mantel, aber letzlich ist Desdemona die einzige Zivilistin, in leuchtendem Rot und unschuldigem Weiß; das trägt sie auch in ihrer Sterbeszene.

Neu ist, dass Jago und Emilia einen Sohn haben, der im 2. Akt aber schon mit Panzern spielt. Für ihn ist Otello eine Art Onkel, den er gut kennt und an der Hand ins Zimmer führt, nicht ahnend, was sein Vater mit ihm vorhat. Hier wird aber auch schon das gestörte Verhältnis zwischen Jago und Emilia deutlich. Diese wird in dieser Inszenierung (Annette Wolf) aufgewertet, sie schwankt gegenüber Desdemona zwischen Mitgefühl und Kontrolle, schließlich ist sie die Chefin der vier schwarzen Männer, die diese in ihrer letzten Szene bewachen und mit Maschinenpistolen bedrohen, bevor Otello kommt.

Neben diesen Akzentuierungen kommt es der Regisseurin besonders auf konsequente und nachvollziehbare Personenführung an, gelegentlich durch Lichtwechsel unterstützt. Ihre sorgfältige Arbeit führt zu beeindruckenden Ergebnissen: Die bösartige Unerbittlichkeit Jagos wird ebenso klar wie die Selbst-Unsicherheit Otellos und seine Naivität in emotionaler Hinsicht. Auch wird sehr schön gezeigt, dass in dieser kontrollierten Militärwelt die Reinheit und Unschuld Desdemonas keine Chance haben. So bleibt auch der sie ehrende Kinderchor in der zweiten Reihe, davor treibt Jago mit Otello sein intrigantes Spiel.

Das Ensemble am theaterhagen war – bis auf eine Ausnahme – wieder in der Lage, alle Rollen aus dem eigenen Haus zu besetzen: Richard von Gemert als Roderigo, Rainer Zaun als Lodovico und Orlando Mason als Montano boten die gewohnte hohe Qualität. Sehr beklatscht wurde Kejia Xiong als Cassio, der auch darstellerisch einiges zu bieten hatte. Bei Veronika Hallers Desdemona schienen mir im ersten Teil einige Spitzentöne noch nicht ganz frei zu sein, im zweiten Teil sang sie aber tadellos, im letzten Akt das Lied von der Weide und das Ave Maria besonders schön und einfühlsam. Raymond Ayers lieferte sängerisch und darstellerisch einen fulminanten Jago ab, scheute sich auch nicht, seine Rolle bis zur stimmlichen Hässlichkeit auszureizen. Als Gast war der brasilianische Tenor Ricardo Tamura engagiert, der meist an der Met oder anderen großen Häusern auftritt, aber durch seine Kunst immer wieder mittleren und kleineren Häusern zu Glanz verhilft, in dem er die Ensemblemitglieder dazu bringt, ihre ohnehin vorhandene Qualität noch weiter zu steigern. Ihm zuzusehen und vor allem zuzuhören ist ein Genuss. Die Spannweite seiner durchschlagskräftigen Stimme ist groß. Die lyrischen Passagen gelingen ebenso wie die dramatischen Ausbrüche. Sein Timbre erinnert mich stark an Luciano Pavarotti. Hörenswert!

Neben dem Kinderchor waren auch noch Opern- und Extrachor (Wolfgang Müller-Salow) aufgeboten. Bis auf ein paar kleine Wackler in der Sturmszene am Anfang sang und agierte er absolut überzeugend, auch in der Bewegung, nur schien er mir an einigen Stellen zu schnell die endgültige Position erreicht zu haben und wirkte dann zu statisch.

Das philharmonische orchesterhagen unter Florian Ludwig schien sich bei dramatischen Passagen am wohlsten zu fühlen, bewältigte auch die lyrischen Stellen sehr schön, hätte aber vor allem bei den Unisoni in den tiefen Streichern besser intonieren müssen.

Was ich nicht verstanden habe: Was bedeutet die seltsame Kiste im 4. Akt? Die Sarg-Allegorie als Desdemonas Sterbeort wäre ja noch verständlich, aber war das nicht vorher auch ihr Ehebett? Und für beide wäre es zu eng, und dann noch mit Deckel?

Insgesamt gesehen wieder eine beeindruckende Leistung des Hagener Ensembles, das mit standing ovations belohnt wurde. Dass Ensemble und Publikum sich als eine Art Familie verstehen, zeigte sich auch darin, dass Norbert Hilchenbach, der Intendant, es sich nicht nehmen ließ, das Publikum vor der Premiere persönlich zu begrüßen und zur Premierenfeier einzuladen. Und das Bestehen auf Ensemblekultur kann man angesichts anderer Entwicklungen nicht hoch genug schätzen!

Also fahren Sie nach Hagen! Das Theater ist in der Nähe des Hauptbahnhofs, leicht zu erreichen. Ein Parkhaus ist direkt gegenüber, und wenn man im Theater die Parkkarte entwertet, kostet es nur 4 €!

Fritz Gerwinn

Weitere Aufführungen am 20., 25., 27. Juni und am 2. Juli, Wiederaufnahme in der nächsten Saison ab 25. 10 2014

 

 

 

Wuppertal

Joslyn Rechter,  Elena Fink, Foto: Uwe Stratmann
Joslyn Rechter, Elena Fink, Foto: Uwe Stratmann

Alcina verzaubert

Wuppertaler Opernhaus

Premiere am 23.3.2014

 

Das Licht ist noch nicht gelöscht, der Dirigent, aus dem Zuschauerraum gekommen, gibt erst den Einsatz, als im Parkett eine Seitentür knallt, darauf zwei Personen in Seefahrerkleidung durch den Zuschauerraum und das Orchester gehen und die Bühne erklimmen. Während im Zuschauerraum das Licht ausgeht, bemerkt man auf der Bühne ein starkes Licht, das irritiert und blendet. Dann werden die beiden Personen durch einen wilden Bilderschwall außer Gefecht gesetzt und bleiben bewusstlos liegen. Der Zauber Alcinas hat gewirkt.

Das starke Licht ins Parkett kommt im 1. Teil, als Alcina noch alle Macht besitzt, immer wieder vor, in wechselnden Farben, lässt Umrisse anders erscheinen, verschwimmen, zeigt, dass vieles nicht so ist, wie es scheint, wir davon aber heftig beeinflusst werden. So ist es der neben der Titelfigur wichtigsten Person Ruggiero ergangen, der von Alcina verzaubert jetzt ihr Liebhaber ist. Er will seine Verlobte Bradamante – eine der beiden Seefahrer – nicht erkennen, selbst als sie sich ihm offenbart, und hält sie danach für einen weiteren Zauber Alcinas, ehe er sich zu ihr bekennen kann. Erst dann sagt er Alcina den Kampf an und rettet damit auch ihre anderen ehemaligen Liebhaber, die sie, ihrer überdrüssig geworden, in Tiere, Pflanzen, Steine verwandelt hat. Neben diesem Handlungsstrang gibt es noch andere: Morgana, Alcinas Schwester, verliebt sich Knall auf Fall in die als Ricciardo in Männerkleidung auftretende Bradamante, gibt ihrem Verlobten Oronte den Laufpass und verträgt sich wieder mit ihm, als Bradamante die Männerkleider abgelegt hat. Alcinas Stiefsohn Oberto sucht beständig seinen Vater, weiß im Gegensatz zu dieser aber nicht, dass er zu den abgelegten Liebhabern und damit Verzauberten gehört. Und schließlich: Alcina scheitert nicht nur durch Gewalt von außen, sondern verliert ihre Zauberkraft vor allem deshalb, weil sie durch die Konkurrenz Bradamantes Liebe nicht mehr als lustvolles Spiel ansieht, sondern echte Gefühle entwickelt.

Diese ineinandergreifenden Handlungsstränge könnten verwirren, werden aber im Gegenteil durch die Regie entwirrt und in jedem Moment nachvollziehbar dargestellt. Johannes Weigand hat in seiner letzten Regiearbeit als Wuppertaler Opernintendant auch geschafft, die Individualität der einzelnen Charaktere durch sorgsame Personenführung genauestens herauszuarbeiten. Ihm gelang das, indem er das Händelsche Arienschema – „Dacapo-Arie“ ABA, der gesamte lange A-Teil wird also noch einmal wiederholt – durch Aktionen aufbrach, die das Geschehen aber nicht nur auflockerten, sondern die Handlung erklärten und weiterführten. Nur in wenigen Fällen verzichtete er darauf und vertraute voll auf die Kraft des Gesanges, wenn etwa die großartig singende Elena Fink als Alcina die Bühne für sich einnahm. Weigand war weit von der Ausstattungsoper, wie sie Händel wohl noch vorgeschwebt hatte, entfernt, und stellte echte und starke Gefühle der Menschen, genauso wie wir sie auch heute noch haben, auf die Bühne.

 

Kein Wunder, dass der ohnehin schon frenetische Beifall noch einmal kräftig anschwoll, als er und sein Team die Bühne betraten. Und mit diesem Team muss er hervorragend zusammengearbeitet haben. Das bestand aus Moritz Nitsche (Bühne), Judith Fischer (Kostüme) und Fredy Deisenroth (Licht), und Ensemblearbeit war gefragt. So war der große ovale siebenteilige Paravent auf der Bühne nicht nur Wand, Gardine, Mauer, sondern wechselte durch unter-schiedliches Licht, Farbwechsel und Videos (mehrere Autoren) ständig Ausse-hen, Schauplatz und Bedeutung, war auch Folie für Schattenbilder und flehend erhobene Hände. Die Kostüme fügten sich hier wunderbar ein. Alcina und Mor-gana hatten im 1. Teil rote Haare und knallbunte Kleider, im 2. Teil dagegen trug Alcina der Handlung entsprechend nur noch grau, besonders fantasievoll war auch Orontes froschgrüner Overall. Dezente Ironie kam auf bei Obertos Kostüm: Annika Boos wirkte darin wie eine Mischung aus Klassenprimus, Amor und Biene Maja.

Überhaupt die Sängerinnen und Sänger: alle auf ganz hohem qualitativen Niveau: Elena Fink als Alcina mit besonders schönen Spitzentönen, Nohad Be-cker (die einzige(!) Gastsängerin) als Bradamante mit ihren leise gesungenen, aber rasanten Koloraturen, Dorothea Brandt und Christian Sturm mit klaren jugendlichen Stimmen als auseinander driftendes und wieder zusammenkom-mendes Paar Morgana und Oronte, der profunde Bass Martin Ohu als Melisso (Bradamantes Lehrer und Begleiter) und die auch bei intensivster Bewegung glasklar und sicher singende Annika Boos als Oberto. Und schließlich Joslyn Rechters (Ruggiero) wohltönende und tragende Stimme, deren Arie „Verdi prati“ direkt vor der Pause ich auch zwei Tage nach der Aufführung noch im Ohr habe.

Überhaupt schien es mir, als hätte sich bei dieser Premiere schon nach wenigen Minuten eine „verzauberte“ Stimmung eingestellt, die Sänger konnten leiser und direkter, mit, wenn man es denn so nennen kann, einer entspannten Kon-zentriertheit singen und dadurch ihr Ausdruckspotential noch erweitern. An vielen Stellen hätte man die berühmte Stecknadel fallen hören. Obwohl oft Zwischenbeifall stört: hier war er - und er kam nach jeder Nummer sehr stark - voll angebracht, war er doch auch nicht nur Dank für jede und jeden Einzelnen, sondern auch Dank für das jahrelange Aufgehen im Ensemble.

Dass Dirigent (Boris Brinkmann) und Orchester schon vor dem 2. Teil mit Bravos empfangen werden, ist selten. Hier war es der Lohn für differenzierte Begleitung der Sänger. In besonders schöner Weise wurden unterschiedliche Instrumente zur Charakterisierung verwendet, so Oboen, Blockflöten und im 2. Teil Naturhörner. Besonders berührend war das Duo Morganas mit einer Gambe – in dieser Arie wurde das Continuo so sparsam eingesetzt, dass über weite Strecken nur diese beiden Stimmen erklangen und eine innige Verbindung eingingen. Eine kleine Einschränkung: Es war eine hervorragende Idee, das umfangreiche Continuo auf Rechts- und Linksaußen zu verteilen – auf jeder Seite je ein Kontrabass und ein Cembalo, recht zusätzlich eine Theorbe, links Harfe und Gambe. Das hätte hervorragend genutzt werden können, bestimmte Arien der einen oder anderen Seite zuzuordnen oder sogar im Sinne einer zum Thema passenden zauberartigen Verwirrung zwischen beiden abzuwechseln. Das geschah aber leider nicht, war zumindest nicht hörbar. Andererseits konnte man genießen, wie die Rezitative der Handlung entsprechen sehr individuell gestaltet wurden und viel Raum für freie Kadenzen der SängerInnen gelassen wurde.

Wieder eie starke Leistung eines lange hervorragend aufeinander eingespielten Ensembles. Der riesige Beifall für alle steigerte sich noch einmal beim Regieteam und ging dann in standing ovations über. Natürlich: zuerst Dank an alle Beteiligten, nach meinem Eindruck aber auch eine Demonstration für das Ensembletheater, so wie Wuppertal es bis jetzt kennt und liebt und das es in der nächsten Saison nicht mehr geben wird.

Fritz Gerwinn

 

25.3.2014

 

Weitere Aufführungen: 29. März, 7., 11., 13. April, 1., 7. Juni

 

 

 

 

Foto: Uwe Stratmann
Foto: Uwe Stratmann

Uraufführung in Wuppertal

Der Universums-Stulp

Eine musikalische Bildgeschichte in drei Heften nach dem gleichnamigen Roman von Eugen Egner

Musik: Stephan Winkler

Libretto: Eugen Egner, Stephan Winkler, Thierry Bruehl

Premiere am 7. Februar 2014

 

Wenn man sich noch nicht näher mit Eugen Egners Universum beschäftigt hat, hat man es zuerst schwer. Wie soll man einer recht komplizierten Handlung mit unerwarteten Volten, Gedankensprüngen, absurden Nebenwegen nur folgen? Wenn man dann aber beginnt, auf die Bildung von herkömmlichen Sinnzusammenhängen zu verzichten und einfach zusieht und zuhört, dabei Transdimensionales (was das auch immer sein mag) zulässt und sich damit auf den Egner-Kosmos einlässt, wird aus Anstrengung Vergnügen. Das muss auch nicht an der Oberfläche bleiben, Tiefgang ist an vielen Stellen möglich.

 

Bei der Uraufführung war deutlich zu sehen, dass der Wuppertaler Eugen Egner eine ziemlich große Fangemeinde hat, und dass dieser große erweiterte Freundeskreis unbedingt die Vertonung seines Romans im Wuppertaler Opernhaus erleben wollte. Viele Besucher waren da, die sonst wohl eher nicht in die Oper, geschweige denn in Premieren gehen, wodurch der Alterdurchschnitt kräftig nach unter gedrückt wurde. Wie der Beifall am Schluss zeigte, für den Komponisten besonders stark, waren offenbar alle zufrieden bis begeistert mit seiner Art der musikalischen Umsetzung der Vorlage. „Das musste so sein, genau so hab ich´s erwartet!“, so ein Egner-Fan in der Pause.

 

Dass so eine Uraufführung überhaupt und dann auch noch in Wuppertal stattfinden konnte, ist keineswegs selbstverständlich. Die Oper Wuppertal mit ihren vergleichweise minimalen Mitteln hätte dies auch nicht allein stemmen können. Aber Johannes Weigand als Intendant und Enno Schaarwächter als Geschäftsführer haben ganz schnell zugegriffen, als mit Unterstützung der Kunststiftung NRW sich die Möglichkeit dieses Opernprojektes ergab, immerhin das erste in einer Reihe von weiteren experimentellen Initiativprojekten. Sie waren bereit, dieses künstlerische Wagnis einzugehen, und haben damit der letzten Saison des jetzigen Ensembles ein weiteres Highlight hinzugefügt. Im Programmheft ist dargelegt, wie eine solche Produktion funktioniert: „Hier verbinden sich Komponist, Autor und Regisseur als künstlerisches Leitungsteam mit einem international führenden Ensemble für zeitgenössische Musik, und ein kommunales Haus bringt sich mit seinen Künstlern und Künstlerinnen ein.“ Mit erheblicher finanzieller Unterstützung der Kunststiftung haben also der Komponist Stephan Winkler, der Autor Eugen Egner und der Regisseur Thierry Brühl als Leitungsteam und das renommierte Spezialistenensemble musikFabrik unter Leitung von Peter Rundel mit dem Opernhaus Wuppertal erfolgreich kooperiert.Oper sollte es aber nach den Vorstellungen des Komponisten nicht sein. Stephan Winkler dazu (nach Eugen Egners Urteil übrigens „der beste Kenner meines Romans“): „Anstelle der Ausbreitung und psychologischen Ausleuchtung einer mehr oder weniger tragischen Figurenkonstellation wird das Publikum in einen Strudel sich überstürzender Ereignisse gezogen – eine immer abenteuerlicher und albtraumhafter werdende Folge überraschender Wendungen, die über den Zuschauer auf ähnlich kafkaeske Weise hereinbricht wie über den Protagonisten Traugott Neimann selbst.“ Im Untertitel heißt es deshalb auch „Eine musikalische Bildgeschichte in drei Heften“. Hefte lassen sich notfalls ja noch mit den herkömmliche Akten in Verbindung bringen (die Pause wurde dabei in die Mitte des zweiten Heftes platziert), aber die musikalische Bildgeschichte verlangt schon Neues, und zwar in mehrfacher Hinsicht.

 

Zuerst einmal: Wie bringt man einen Comic in Musik? Am Anfang standen Sprachaufnahmen des Librettos durch Wuppertaler Schauspieler, die dann (so hat das Janacek auch schon gemacht) in Noten transkribiert und dann weiter verändert und individualisiert wurden. Die Figuren deklamieren also auf unterschiedliche Art und werden z. T. verfremdet. Eine Figur (Pabst Probstenloch) singt also nur Vokale, während die Konsonanten zugespielt werden, eine andere, Thalia Fresluder, singt nur mehrstimmig, eine auf der Bühne, die anderen kommen per Zuspiel von der Seite. Da alle Figuren jede Menge Text haben, der möglichst verstanden werden soll, tragen alle Mikroports, sprechen oder singen entweder selbst oder mimen zu ihren aus dem Off kommenden Stimmen.

 

In diesem Zusammenhang hat noch nicht alles geklappt, denn nicht alles war verständlich, besonders auffallend dabei im Vorspiel beim Fenstersturz die „höheren Mächte“. Auch waren die unterschiedlichen Verfremdungen und deren Sinn nicht unmittelbar deutlich. Ist die Mehrstimmigkeit (wenn man sie denn hört) bei Thalia Fresluder als sich ständig wandelnde Gestalt noch einsichtig, so ist doch nicht ganz klar, warum Valerian nur die Lippen bewegt, während seine Stimme von außen kommt, und aus welchem Grund Probstenloch nur Vokale singt, so dass seine Worte letztlich unverständlich bleiben. Wenn man dann später aber doch erfährt, dass der Komponist sich schon lange mit der „Verwischung der Grenzen zwischen „natürlich“ und „synthetisch“ und den dadurch entstehenden Verwirrungen in der Wahrnehmung“ beschäftigt, wird im Nachhinein doch einiges klar.

 

Was die Instrumentalschicht angeht, befand sich der Komponist in der komfortablen Situation, für ein bestehendes auf neue Musik spezialisiertes Solistenensemble arbeiten zu können, das seine Ideen genau umsetzt. Mir schien so, dass der Komponist im 1. Teil den „wilden Strudel der Ereignisse“ im Sinn hatte, weil sich die Musik ständig hektisch vorandrängte, kaum Ruhepunkte hatte, wobei oft in sich bewegte Klangflächen eine Rolle spielen, aber auch Mickey-Mousing-Technik (z.B. beim Fenstersturz) vorkommt. Während sie bis dahin eher begleitet, bietet sie im 2. Teil deutlich mehr Unterschiede auf, charakterisiert und interpretiert mehr, nähert sich an manchen Stellen sogar heraushörbaren Motiven.

 

Der Dirigent Peter Rundel sah seine Musiker nur aus der Ferne, stand er doch allein vorn am Dirigentenpult, weil er ja auch noch das singende Personal betreuen musste. Die Musiker, die nicht nur ihre Instrumente, sondern auch ihre Stimmen einsetzten, saßen auf einem Podium hinter den Sängern, in ungewöhnlicher Aufstellung: Der Kontrabassist vorn genau in der Mitte, daneben die Holzbläser; auffällig der Tubist mit seinen riesigen Dämpfern. Immerhin kamen sie dem Dirigenten gegen Schluss näher, denn das Podest mit den Musikern wurde nach vorne gerollt, wobei diese, in der Mode der 60er Jahre, die Damen mit hochtoupierten Frisuren, sogar aktiv in das Bühnengeschehen eingriffen. Der Schlussakkord war ein Geräusch: Ein „Plopp“ auf den Punkt, mit Zeigefinger und Lippen produziert.

 

Wie gehen nun Regisseur (Thierry Bruehl), Bühnenbildner (Bart Wigger, Tal Shacham) und Kostümbildnerin (Wiebke Schlüter) mit der Forderung um, comicnah zu arbeiten? Dazu haben sich die vier etliches einfallen lassen. Viele kurze Szenen folgen direkt aufeinander, wechseln sich nur gelegentlich mit längeren ab. Entweder wird mit Lichtwechseln gearbeitet, oder das Bühnenbild hilft, das aus zwei panels besteht, also Zimmerwänden, die einzeln oder zusammen hochgezogen oder abgesenkt werden können. Auch vor den panels ist noch Platz. Dieses Mittel garantiert das Gelingen der schnellen Wechsel. Jede auch noch so kurze Szene, gewinnt eigenen Charakter durch angemessenes Agieren, charakteristische Gegenstände und Kostüme. Ein schönes Beispiel dafür ist das Zusammensein von Neimann und Mona Zwanzig in Valerians Wohnzimmer, mit Haschpflanzen im Hintergrund, einer geblümten Couch und andersfarbig geblümten Bademänteln (wird hier Willy Deckers Salzburger Traviata-Inszenierung zitiert?). Eine weitere Ebene bilden die Videosequenzen (Philippe Bruehl), die mit Comic und Zeichentrick arbeiten. Mit einem solchen Film (der Fenstersturz!) beginnt auch das Stück. So ergänzen sich farben- und ideenreiche Inszenierung, die einmal sogar Stroboskoplicht einsetzt, mit ständig wechselnden Bildern und fantasiereichen Kostümen, man sieht u.a. auf dem Rücken fliegende Schmetterlinge und einen halbnackten Weihnachtsmann. Besonders gelungen war das Kostüm des Papstes Probstenloch mit Glatze und hervorblitzender goldener Unterhose.

 

Bewundernswert war schon die Gedächtnisleistung der Sänger, die jede Menge Text (die Partitur ist fast 700 Seiten lang!) verständlich über die Rampe bringen und dazu noch das Charakteristische ihrer Personen darstellen mussten. Das gelang ausnehmend gut. Olaf Haye und Andreas Jankowitsch als doppelter Neimann glichen sich nicht nur in Figur und Kostüm, sondern sogar im Timbre ihrer Stimmen. Während Uta Christina Georg, Michaela Mehring und Dorathea Brandt im wesentlichen nur jeweils eine Person verkörperten, hatten Annika Boos, Joslyn Rechter, Christian Sturm (u.a. die Paraderolle als Papst), Martin Ohu (wahrscheinlich der schwärzeste Bass des bergischen Landes) und Katharina Greiß mehrere Rollen auszufüllen.

 

Und die Handlung? Unmöglich, diese hier auch nur anzudeuten. Die Handlung im Programmheft kann zwar als grobe Stütze dienen, im Opernhaus entfaltet sich die musikalische Bildgeschichte aber auf eigene, eigenwillige und originelle Art. Der sollte man so entspannt wie möglich folgen. Es gibt einiges zu sehen: Neimann, die Hauptperson, kommt doppelt vor, erst abwechselnd, dann sogar gleichzeitig; Bademäntel, Zwangsjacken, Frauen mit Bart und Männerstimme, einen Apparat namens Ganghofer (ein Apparat zur zeitweisen Materialisierung von Wunschwesen, der aber selten funktioniert), die Identität vieler Personen wechselt (gegen Ende des Stücks will Neimann mit den Worten „Neterer heiß ich, und Neterer bin ich“ Neterer werden und verfremdet dabei Wagners Walküre, in der Siegmund singt „Siegmund heiß ich, und Siegmund bin ich“), Peking-Enten treten auf, Ratten werden in Badewannen gelegt, in die dann Menschen steigen, Neimann fährt vom „Hugo-Ball-Dampfraketen-Bahnhof“ ab, und telefoniert wird mit Revolvern. Genial die Idee, durch Umwandlung in einen Brotaufstrich die chinesische Mauer zu überwinden.

 

Also: Wer eben kann, sollte hingehen, in eine der wenigen Aufführungen. Es gibt viel zum Hören, Sehen, Genießen, Nachdenken, Diskutieren.

Ein neues Musiktheaterstück ist immer ein Risiko. Der begeisterte Beifall nach der Premiere zeigte aber, dass das Experiment gelungen ist. Das ist gut für Wuppertal und sein Opernhaus, denn eine gelungene Uraufführung findet nicht nur in Deutschland Beachtung, sondern europaweit. Man kann gespannt sein, ob und wie der neue Opernchef, der ja bekanntlich möchte, dass sogar weltweit vom Wuppertaler Opernhaus gesprochen wird, sich zu seinen Plänen bisher noch nicht öffentlich geäußert hat, dies fortführen oder gar toppen will.

Fritz Gerwinn

 

Weitere Aufführungen: 13., 15. Februar, 7., 30. M

 

 

 

Foto: Karl Forster
Foto: Karl Forster

Musiktheater Im Revier Gelsenkirchen

 

Don Quichotte, Oper von Jules Massenet

Premiere: 7. Dezember 2013

Regie: Elisabeth Stöppler

 

In der Pause hörte man öfters das Wort „Verwirrend“. Das stimmte auch bis dahin, doch danach fokussierte sich die Aufführung, die Inszenierung von Elisabeth Stöppler wurde einkanaliger bis zum berührenden Schluss.

 

Eins wurde deutlich: Die eigentliche Geschichte wurde im ersten Teil nur am Rande erzählt: Don Quichotte will die Edelkurtisane Dulcinée inmitten eines ihrer Feste erobern, sie stellt in Aussicht, ihn zu erhören, wenn er ihr von Banditen geraubtes Collier zurückbrächte. Auf der Suche nach den Banditen wird gegen die Windmühlen gekämpft, und Don Quichotte gelingt es tatsächlich, die Räuber zur Rückgabe des Schmuckstücks zu bewegen.

Diese Geschichte wird aber von einer anderen gekreuzt und überlagert, hier sind es die Erinnerungen eines alten Mannes an sein Leben und seine Familie. Offensichtlich wird hier eine seit einigen Jahren neue Tendenz in der Opernregie aufgegriffen, besonders deutlich in wichtigen Inszenierungen von Stefan Herheim und Peter Konwitschny, bei denen die Regisseurin vieles gelernt hat.

 

Stattdessen: Bevor es richtig losgeht, ein Cellosolo Don Quichottes (mit Bravour gemimt), der als alter Mann in einer recht komfortablen Wohnturm (mit Küche, Toilette, Bibliothek, Fahrrad auf dem Dach) lebt. Hat der Bühnenbildner, Piero Vinciguerra, sich anregen lassen von dem Hochhaus mit den ineinander gedrehten Stockwerken schräg gegenüber vom Theater? Dulcinée ist seine Haushälterin, in die er verliebt ist; er stellt sich vor, sie sei eine edle Frau, mit der er zusammenleben möchte. Deshalb wechselt Dulcinée mehrfach ihr Outfit: als Haushälterin trägt sie T-Shirt und Jeans, in den Träumen Don Quichottes festliche Ballkleider.

 

Don Quichotte ist offensichtlich am Ende seines Lebens angekommen und lässt die einzelnen Stationen an sich vorüber ziehen, oder besser gesagt, sie ziehen an ihm vorüber und dringen dabei sogar körperlich, z.B. als ungebetene Menschenmassen, in sein Haus ein. Dabei sind die vier Freier, die sonst hinter Dulcinée her sind und sie ihm streitig machen, seine Geschwister. Vater und Mutter treten als stumme Personen auf. Deutlich wird auch, dass er schon früh ein Außenseiter war. Schon in seiner Familie, alles Musiker, ging es – trotz des Harmonie verkündenden Familienbildes – alles andere als harmonisch zu. Das wird schon im ersten Bild klar, das in mehrere Episoden aufgelöst wird, eigentlich die Werbung Don Quichottes um Dulcinée.

 

Im zweites Bild, eigentlich der Kampf gegen die Windmühlen, spielen diese keine Rolle. Der Gegner, gegen den man nicht gewinnen kann, ist der Tod des Vaters. Hierbei geht der sonst wenig rücksichtsvolle Sancho Pansa zum ersten Mal fürsorglich mit seinem Herrn um, indem er ihn ins Bett legt und ihn sorgsam zudeckt. Vorher hatte er in einer Art umgedrehter Leporello-Arie in grober Weise noch alle Frauen verdammt. Schon bei seiner Ankunft trifft er auf das gesammelte Entsetzen der Geschwister bei seinem Anblick. Da kehrt er lieber zu seiner Haushälterin zurück, die im Schlussakkord den Staubsauger aufheulen lässt.

 

Im dritten Bild wird das Collier wiederbeschafft. Dies geschieht tatsächlich, wird aber überlagert von der Beerdigung des Vaters. Die Räuberbande ist die z.T. mit Gehhilfen ausgerüstete Beerdigungsgesellschaft, darunter die immer noch gegen ihn aufgebrachten Geschwister. So wird Abschied genommen, wobei Don Quichotte einmal sogar seine Mutter mit Dulcinée verwechselt. Gegen Ende wird die Gesellschaft mit der Asche des Vaters bestreut, der jedoch dann später, in antiker Unterhose immer wieder erscheint. Sommerlich gekleidete (leichte?) Mädchen machen schließlich der schwarzen Gesellschaft klar, dass das Leben weitergeht.

 

In diesem ersten Teil ist alles sehr lebensprall dargestellt, es gibt gut inszenierte und choreographierte Massenszenen, die Personen wechseln bei sich fast ständig drehender Bühne unablässig ihre Plätze. Es ist nicht ganz einfach, alles mitzubekommen und direkt einen Zusammenhang herzustellen. Manches ist verwirrend - doch  die Vorgänge auf der Bühne bringen – neben dem sinnlichen Genuss – auch das Gehirn in Bewegung. Das spricht für die Inszenierung, schlägt sie doch die Brücke zu dem Publikum. Es wird deutlich, dass jeder Einzelne mit Erinnerungen konfrontiert werden kann. Dies kann kaleidoskopartig geschehen, muss nicht in der richtigen Reihenfolge passieren und ist nicht immer mit Projektionen verbunden.

 

So kann es passieren, dass einem Don Quichottes Pferd Rosinante entgeht, obwohl dies sogar als Person im Programmheft genannt wird. Wenigstens Sancho Pansas Esel erscheint, wenn auch als Fahrrad in anderer Form. Und es wird darauf geachtet, dass er immer einen Helm aufhat, auch auf dem Weg zur Kneipe. Das passt auch zu seiner modernen Kleidung. Don Quichotte erscheint dagegen in der ersten Halbzeit nur in Schlafanzug und Bademantel, in einer Episode trägt er sogar Dulcinées Putzkittel.

 

Im zweiten Teil ist vieles anders: Die Bühne dreht sich nur noch am Anfang, die Handlung fokussiert sich und wird eindimensionaler. Während Dulcinée am Anfang mit Sancho Pansa turtelt, ihn dann aber brüsk zurückstößt, erscheint der gesamte Chor als berühmte bis berüchtigte Menschen aus dem 20. Jahrhundert (hier hatte der Frank Lichtenberg, der Kostümbildner, besonders viel zu tun). Das geht von Mutter Teresa über die Beatles bis zu Janis Joplin, Adolf Hitler dreht ruhelos seine Runden, Fidel Castro redet und Che schwenkt die rote Fahne. Ist das nur ein Gag, oder ein Hinweis auf ein kollektives Gedächtnis? Man erinnert sich ja schließlich nicht nur an seine eigenen Erlebnisse, sondern auch an viele Menschen, die einem etwas bedeuteten oder mit denen man sich auseinandergesetzt hat.

 

Don Quichotte erscheint im weißen Anzug und hat auch für Sancho Pansa einen festlichen Anzug mitgebracht. Seine Werbung geht jedoch schief. Angesichts der abgrundtiefen Enttäuschung Quichottes entschuldigt sich Dulcinée, nachdem sie ihre Festrobe auf offener Bühne ausgezogen hat. Darunter erscheint ihr Haushälterinnen-Outfit. Sancho Pansa rettet ihn vor seiner immer noch streitsüchtigen Familie, von der einer schon an Krücken geht. Das turmartige Haus verschwindet, und mit ihm erst jetzt der Vater.

 

In der Sterbeszene stehen nur noch ein Bett auf der Bühne und ein Cellokasten – eine schöne Verbindung zum Anfang und dem wunderbaren Cellosolo vor diesem Bild. Dulcinée bleibt, anders als im Libretto, an seiner Seite, was den Schluss doch etwas versöhnlicher macht.

Die Fokussierung und Reduktion im zweiten Teil erklären und deuten im Nachhinein die kaleidoskopartigen, überreichen und z.T. überfordernden Bilder des ersten Teils, so dass die avancierte Inszenierung von Elisabeth Stöppler insgesamt gesehen doch sehr überzeugt.

 

Auch die Verbindung zur Musik wurde immer wieder hergestellt, nicht nur in den Cello-Episoden. Das Orchester, die Neue Philharmonie Westfalen, glänzte mit guten Solisten und einem satten Gesamtklang, wurde auch vom Dirigenten Valtteri Rauhalammi an Stellen, wo nicht ein Solist begleitet werden musste, lautstärkemäßig bravourös freigelassen. Viel Beifall für ihn, sein Orchester und die Solisten: Krzysztof Borysiewicz als Don Quichotte, Almuth Herbst als Dulcinée, Joachim Gabriel Maaß als Sancho Pansa, sicher nicht nur für ihre tollen Leistungen an diesem Abend, sondern als Teil eines schon lange und gut zusammenarbeitenden Ensembles. Sängerisch und darstellerisch ebenso überzeugend die vier Freier als Geschwister: Dorin Rahardja, Anke Sieloff, Michael Dahmen und William Saetre.

 

Viel beklatscht wurde auch der Chor (Einstudierung Christian Jeub), der trotz vielfältiger Aktionen auch den Gesang stets richtig über die Rampe brachte.

 

Fritz Gerwinn

 

 

Weitere Vorstellungen: 12., 20., 28. Dezember 2013, 12., 25. Januar, 2., 7.,15. Februar 2014

 


 

 

Die Fledermaus im Wandel der Zeit

Operette in drei Akten von Johann Strauss Sohn

Text von Richard Genée nach der Komödie Le Réveillon

Von Henri Meilhac und Ludovic Halévy

Premiere: 27. September 2013

Regie: Johannes Weigand

 

"Fledermaus“ in Wuppertal

 

Lauter und lang anhaltender Beifall, als Gefängniswärter Frosch den Verdacht äußert, der neue Obermusikrat wolle nur mit teuren Leihinstrumenten spielen. Wer gemeint ist, dürfte klar sein, der zukünftige Opernchef, Toshiyuki Kamioka, der mit offenbar schon ausgesprochnen Kündigungen und bis dato unklaren oder gar widersprüchlichen Plänen das Ensemble und das kulturell ohnehin gebeutelte Wuppertal kräftig verun-sichert hat.

Vorher hatte schon die (anwesende) Stadtspitze ihr Fett wegbekommen, und danach kam sogar Angela Merkel dran. Alle drei Pointen trafen genau ins Ziel.

Das war bezeichnend für die gesamte Inszenierung, die hervorragend war und keine Schwachpunkte hatte. Entsprechend feierte das Wuppertaler Premierenpublikum sein Ensemble, das wohl komplett in einem Jahr gehen muss, ebenso wie der Opernintendant und Regisseur dieser Aufführung, Johannes Weigand. Und alle zeigten, was sie können, und das mit leichter Hand. Nicht nur, dass die Sänger zu großer Form aufliefen, sie bewiesen auch, und zwar ohne Ausnahme, dass sie erstklassige Schauspieler sind, gestisch hervorragend und verständlich bis in die letzte Reihe. Das Publikum wollte mit dem Beifall gar nicht mehr aufhören, zum Schluss gab es sogar standing ovations. Weiß der neue Operndirektor wirklich nicht, was für tolle Leute er schon im Haus hat? Immerhin hat er mit einigen von ihnen 2005 ja schon einmal eine „Fledermaus“ dirigiert.

Und die neue „Fledermaus“ im Opernhaus lohnt sich wirklich! Auch wer die Handlung nicht kennt (die sich ja aus der am Anfang nicht bekannten Vorgeschichte ergibt), geht nicht ratlos aus dem Haus, sondern weiß sehr schnell, dass es sich um die gelungene Rache der „Fledermaus“ Dr. Falke handelt, denn darauf wird immer wieder Bezug genommen.

Längen kommen nicht auf, die Inszenierung steigert das Vergnügen durch zügiges Tempo, die gesprochenen Szenen hüten sich vor Überlänge, auch der in anderen Inszenierungen oft ausufernde Monolog des Gefängniswärters Frosch wird nicht übermäßig ausgedehnt, sondern entfaltet seine Wirkung, weil er knapp und knackig ist (formuliert vom Dramaturgen Johannes Blum).

Das Orchester unter Florian Frannek befand sich offensichtlich auch in konzentrierter Sektlaune, die Abstimmung mit Sängern und Chor war perfekt, aber nicht nur bei durchgängig temporeichen, rasanten Stellen, sondern auch bei plötzlichen Tempowechseln oder wenn es innerhalb eines Stückes langsamer oder schneller wurde. Auch interessante Instrumentalfarben wurden herausgestellt (man beachte z.B. die Rolle der Piccoloflöte im Vorspiel zum 3. Akt!)

Im 1.Akt wird deutlich, dass es mit dem Adel nicht weit her ist, nicht nur, was das gegenseitige Fremdgehen angeht. Eine enge, spießige Wohnung wird gezeigt, immerhin mit einem Flügel, der aber nur einmal zum Klavierspielen benutzt wird, ansonsten dient er als Liebesort oder Abfalleimer für Hähnchenschenkel. Ein Hirschgeweih dient als Garderobe, und Eisensteins Essmanieren sind auch nicht die besten. Die Regie macht sehr deutlich, dass alle so tun als ob, während sie ganz andere Ziele haben (Eisenstein und das Dienstmädchen Adele wollen auf Orlofskys Fest, aber mit durchaus unterschiedlichen Motivationen, Eisensteins Gattin Rosalinde freut sich dagegen auf das Tete-a-tete mit ihrem früheren Liebhaber, dem Tenor Alfred, bei dessen hohem B sie zuverlässig dahinschmiltzt). Als Gefängnisdirektor Frank erscheint (alt und grau, ein Meisterstück der Wuppertaler Schminkkunst!) und Alfred anstelle des Hausherrn mitnimmt und ins Gefängnis bringt, hat dieser sogar Nachtkleid und Mütze des Hausherrn angezogen. Das führt im 3. Akt zu weiterem Unmut bei Eisenstein, ehe er vollständig entlarvt wird.

Im 2. Akt dagegen Weite, ein Palast mit Buchsbaumbüschen, vier muskulöse Diener sorgen vor allem bei Eisenstein für unablässigen und zwangsweisen Alkoholnachschub schon am Anfang. Orlofsky ist dick und behäbig, muss immer von zweien seiner Diener aufs Podest gehoben werden und begibt sich wegen seiner Unbeweglichkeit gegen Ende des Aktes sogar in einen Fesselballon, um das unter ihm tanzende gesamte andere Personal nicht beim Walzer zu stören. Köstlich der Dialog zwischen Monsieur Renard (Eisenstein) und Monsieur Chagrin (Frank), die beide als Franzosen vorgestellt werden, die sich herzlich begrüßen müssen, weil sie sich nach langer Zeit wiedersehen, sich aber weder kennen noch ein Wort Französisch können. Unvergesslich auch die Episode, als Eisenstein seine als ungarische Gräfin verkleidete Frau anbaggert und behauptet, seine Frau sei alt und hässlich.

Nach der Weite des 2. Aktes hörbare Überraschung beim Publikum, als sich nach der Pause der Vorhang wieder öffnet. Es ist noch enger als im 1. Akt, oben zwei Luken, durch die man die jeweils Ankommenden schon sehen kann, man hat Blick aufs 00, das immer wieder als Rückzugsort dient, rechts zwei Zellen, so könnte der Vorraum eines Gefängnisses ja tatsächlich aussehen. In einer der Zellen Alfred, der ständig singt, einmal sogar einen falschen Tamino, und erst aufhört, als Frosch Gesangskenntnis zeigt und ihn korrigiert. Der Schnaps, der im Gegensatz zu anderen Inszenierungen hier nur dezent fließt, steht hinter dem Kaiserbild. Das wissen alle, auch die, die noch nie in diesem Raum waren. Und tatsächlich kommen nacheinander alle, die in der Nacht vorher bei Orlofsky gefeiert haben, mehr oder weniger derangiert an. Das ist lustig und spritzig gemacht, die nahe liegende Überspitzung durch Klamauk hält sich in Grenzen, auch wenn ein voller Nachttopf durch mehrere Hände geht.

Dass die Inszenierung hervorragend war und auch vom Publikum begeistert aufgenommen wurde, wurde schon gesagt. Sehr wichtig außerdem: dies scheint nicht nur das Werk des Leitungsteam zu sein (Johannes Weigand, Regie, Moritz Nitsche, Bühne, Judith Fischer, Kostüme), sondern ein Gemeinschaftswerk des gesamten Opernensembles, in dem alle uneingeschränkt ihr Bestes gaben. Deshalb sollen  auch nicht einzelne Sänger hervorgehoben werden, sondern einfach nur ihre Namen (in der Premierenbesetzung): Kay Stiefermann, Banu Böke, Elena Fink, Olaf Haye, Joslyn Rechter, Christian Sturm, Miljan Milovic´, Boris Leisenheimer, Annika Boos. Einen einzigen Gast gab es doch, der war aber aus dem Wuppertaler Schauspielensemble: Gregor Henze, ein Super-Frosch. Nicht zu vergessen: neben dem schon gelobten Orchester unter Florian Frannek ein sängerisch und auch darstellerisch brillanter Chor, von Jens Bingert einstudiert.

 

Nach diesem fulminanten Saisonanfang werden sich viele gefragt haben, ob so hervorragende Kräfte wirklich komplett gekündigt werden müssen. Dass und wie sie mit dem Wuppertaler Theater verwachsen sind, zeigte Intendant Johannes Weigand in der Premierenfeier auf, indem er die Rollen aufzählte, die die SängerInnen in Wuppertal schon gesungen haben. Bei einigen waren es fast 40! Kann man auf solche Qualität verzichten?

 

Fritz Gerwinn

 

Karten/Info:

www.wuppertaler-buehnen.de

 

weitere Aufführungen 29.9., 6.10., 20.10., 24.10., 15.11., 8.12., 14.12., 26.12.2013

 

 

 

 

„Evita“ in Wuppertal mit vielen Gesichtern

 

Premiere: 5. Oktober 2013

Musical von Andrew Lloyd Webber

Libretto von Tim Rice

Regie: Aurelia Eggers

 

Spontane Frage in Pausengesprächen: War das wirklich Ché Guevara, der da Evita begeleitet? Dem Bild, das gemeinhin von ihm existiert, Che aus bürgerlichem Hause, der sich schon früh zum Revolutionär entwickelt, entspricht diese Rolle gar nicht. In diesem Stück ist er eher ein eleganter und geschmeidiger Sonny-Boy, leicht amerikanisiert. Dass er sich danach zu dem Revolutionär entwickelt, dessen Bild man auch heute noch im Kopf hat, ist schwer verständlich. Dieses doch etwas fragwürdige Bild hatte der in Wuppertal geborene Sänger Patrick Stanke angenommen und verkörperte es sicher singend und tanzend.

Ungewohnt auch, dass die Erwartungen an ein Musical nicht ganz aufgingen. Denn aus Evita ist fast eine Oper geworden,die das Leben der Protagonistin keineswegs verherrlicht, sondern auch gerade ihre problematischen Seiten deutlich herausstellt. So hatten es Textdichter Tim Rice und Komponist Andrew Lloyd-Webber auch geplant. Also keine Sprechszenen, die dann in ein Lied oder eine Tanzszene münden, sondern durchkomponierte Musik, gesprochen wird kaum. Lloyd-Webber verwendet etliche Mittel, die eher aus dem klassischen Musikbereich kommen, auch dem neueren. So werden die am Anfang erklingenden scharfen Dissonanzen an wichtigen tragischen Stellen mehrfach wiederholt. Weiter bedient er sich unterschiedlichster Musikstile. Das geht vom überdrehten Tango über mehr oder weniger verfremdete Märsche bis zum Rock, es gibt unendliche Repetitionen (Perón) im Sprechchor und sogar Stellen, die an ein Opernrezitativ erinnern. Absolut unspektakulär und für ein Musical unerwartet ist auch der abrupte Schluss.

Insofern haben die Sänger der einzelnen Partien neben musicaltypischen Stellen durchaus schwierige Passagen zu bewältigen, die in Richtung Oper gehen. Das wurde meiner Ansicht nach hervorragend bewältigt, und die gelegentlich geäußerte Kritik, die Mitglieder des Wuppertaler Opernensembles sängen zu opernhaft, kann ich nicht nachvollziehen. Eher zeigten sie etliche Facetten ihrer Bandbreite, an den richtigen Stellen präzise eingesetzt. Da sie eine Woche vorher schon in der „Fledermaus“ mit noch weitergehenden Mitteln brilliert hatten, wurde deutlich, was sie alles können.

Die vier SängerInnen des Ensembles: Boris Leisenheimer als schmieriger Tangosänger, Annika Boos als abgelegte Liebhaberin Peróns mit nur einem Song, der aber sehr überzeugte; Olaf Haye machte sängerisch und darstellerisch deutlich, dass und wie er von seiner Frau gesteuert wurde. Schließlich machte Banu Böke als Evita hervorragend die Ambivalenz der Hauptperson deutlich, Höhepunkt war ihr Song „Don´t cry for me, Argentina“ zu Beginn des zweiten Teils.

Dieses Lied – und das ist auch ein opernhaftes Element – kommt übrigens mehrfach vor, mit unterschiedlichen Texten, gleich am Anfang als pseudoreligiöse Litanei, und auch Motive daraus werden immer wieder aufgegriffen.

Die Leistungen von Patrick Stanke und den vier Mitgliedern des Opernensembles waren eingebettet in eine reife Ensembleleistung (Inszenierung Aurelia Eggers). Dazu gehören Chor und Extrachor, die nicht nur den mitunter nicht einfachen Gesangspart (viele Stellen ohne Instrumentalbegleitung) exzellent bewältigten, sondern auch die Schauspiel- und Tanzszenen. Erfreulich, dass auch der Kinderchor der Bühnen mit Gesang und vielfältigen Aktionen einbezogen war (alle Chöre einstudiert von Jens Bingert).

 

Hörbar waren auch Engagement und Vergnügen im Orchester (Leitung Tobias Deutschmann), dessen Instrumentarium durch Drumset, E-Gitarre und Keyboard erweitert war. Auch harfen- und cembaloähnliche Klänge kamen aus dem Orchestergraben, besondere Virtuosität zeigt der Percussionist.

 

Schließlich ist noch das bewegliche Bühnenbild (Jürgen Lier) bemerkenswert. In einem angedeuteten Kinosaal werden mehrere Ebenen und Leinwände bewegt, auf denen historische Filmausschnitte oder vorher produzierte Filme die Wirkung der einzelnen Szenen verstärken ( die repräsentative Treppe, die das Ehepaar Perón hinabschreitet, ist übrigens die Treppe im Kronleuchterfoyer). Und Achtung: das Bild Evitas auf der Leinwand blinzelt!

 

Fritz Gerwinn

 

Info/Karten

www.wuppertaler-buehnen.de

 

Weitere Aufführungen: 13., 14. November 2013, 10., 11., 12., 31. Dezember, 10., 11., 12., 31. Januar 2014, 1., 28., Februar, 1., 2. März

 

 

 

 

 

 

"Der Rosenkavalier"

Oktavian (Nadja Stefanoff) und die Fürstin von Werdenberg, (Petra Schmidt) sie will sich von ihrem Liebhaber trennen, er ist verzweifelt
Oktavian (Nadja Stefanoff) und die Fürstin von Werdenberg, (Petra Schmidt) sie will sich von ihrem Liebhaber trennen, er ist verzweifelt

Der Rosenkavalier

Von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal

Premiere: 1. 06. 2013

Musiktheater-im-Revier

Inszenierung: Phlipp Harnoncourt

Dramaturgie: Anna Melcher

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

 

Die Premiere des Rosenkavaliers am 26. Januar 1911 in der Dresdener Hofoper wurde ein Riesenerfolg. Die Inszenierung hatte Georg Toller und der legendäre Max Reinhardt übernommen.

 

Philipp Harnoncourt inszenierte die Strauss Oper für das Musiktheater im Revier. Seine Deutung des Rosenkavaliers liegt näher bei der Tragödie als bei der Komödie. Doch „Wiener Charme“ ist trotzdem vorhanden.

 

Alle Fotos: Karl Forster

 

 

Die Tragik der späten Jahre

 

Vier Stunden „Rosenkavalier“ in Gelsenkirchen: strapaziös für das Ensemble, anstrengend für manche Zuschauer. Mit Bravour bewältigten die Künstler den langen Abend. Das Publikum honorierte die großartige Leistung mit sehr viel Beifall.

 

Oktavian (Nadja Stefanoff) und die Marschallin (
Oktavian (Nadja Stefanoff) und die Marschallin (Petra Schmidt), noch glückich nach einer leidenschaftlichen Nacht im Schlafzimmer der Fürstin.

Harnoncourt inszeniert den Rosenkavalier ohne Rokoko Intrigen, zeitlos und mit dem Verzicht auf nennenswerte Provokationen.

Er hält sich an die Textvorlage, doch spielt er mit Brüchen und Gegensätzen. Zu sehen sind Beziehungsgeschichten – Träume zerplatzen wie Seifenblasen -  Paare gegen auseinander – ein neues Paar findet sich: Die ältere Fürstin und der blutjunge Octavian haben ein Verhältnis und trennen sich - das brave Bürgermädchen Sophie und der ungehobelte Baron Ochs auf Lerchenau sollen heiraten - doch es wird nichts draus. Sophie will ihn nicht. Sie verliebt sich in Oktavian .

 

 

Gleich im ersten Bild kündigt sich die Tragik der Marschallin an: Die Inszenierung zeigt sie in ihrem Schlafgemach nach einer leidenschaftlichen Nacht mit Oktavian. Petra Schmidt gibt der Marschallin ein markantes Profil, überzeugend versteht sie es, die Tragik und die komplizierte Gefühlswelt der alternden Frau darzustellen. Besonders imponiert sie in den nachdenklichen Passagen: so mit ihren Traum, die Zeit anhalten zu wollen.

 

Wo die Liebe hinfällt

 

Die Inszenierung deutet an: Das Glück des jungen Paares ist keinesfalls sicher: Vielmehr hängt es an einem seidenen Faden und ist zerbrechlich wie Glas. Warum sich der fesche Oktavian ausgerechnet in die brave Sophie verliebt, bleibt zunächst ein Rätsel. Ein Traumgirl ist Sophie wahrlich nicht: Mit dunkler Hornbrille, Faltenrock und Kniestrümpfen haben Renate Martin und Andreas Donhauser (Bühne und Kostüme) sie ziemlich unvorteilhaft ausgestattet. Alfia Kamalova im braven Schulmädchen-Look brilliert in der Rolle der Sophie; stimmlich mit ihrem glockenhellen Sopran und darstellerisch mit ihrer Wandlungsfähigkeit. So gelingt es ihr, die Veränderung der Sophie von dem schüchtern und unattraktiven Mädchen zur selbstbewussten Frau mit Format authentisch darzustellen.

 

 

Eine Spitzenleistung vollbringt Nadja Stefanoff in der Doppelrolle: Oktavian und Mariandel. In der anspruchsvollen Hosenrolle bringt sie ihren Mezzosopran zur vollen Entfaltung. Zu Recht jubelt ihr das Publikum am Schluss begeistert zu.

Baron Ochs auf Lerchenau und die verführerische Mariandel
Baron Ochs auf Lerchenau und die verführerische Mariandel

Zwei starke Charaktere


Stark kontrastiert die kultivierte Ausstrahlung der Marschallin zum ungehobelten Charakter des Ochs auf Lerchenau. Obwohl beide Figuren als starke Charaktere angelegt sind, ist es doch der „Ochs“ der eindeutig dominiert. Für Michael Tews ist es eine Paraderolle. Mit unglaublicher Bühnenpräsenz bestimmt er die Szenerie und amüsiert als Casanova in Lederhosen. Auch stimmlich gibt es nichts auszusetzen.

 

Bühnenbild

 

Ein beweglicher Wohncontainer - eine Bühne auf der Bühne - präsentiert das Refugium der Marschallin – im 2. Akt wird ein nüchternes Wohnhaus daraus - Sophies Bräutigam wird hier empfangen - ein schäbiger Gasthof ist im 3. Akt zu sehen, er dient als Ort für eine böse Intrige.

 

Die neue Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Ramus Baumann spielt die Partitur mit beeindruckender Klangschönheit und großem Facettenreichtum.

 

Jubel für Don Quichotte in Wuppertal

Don Quichotte in Wuppertal

Premiere am 13.04.2013

 

DON QUICHOTTE

Heroische Komödie in fünf Akten

JULES MASSENET

Dichtung von Henri Caine nach dem Schauspiel Le chevalier de la longue figure

Von Jacques le Lorrain nach Miguel de Cervantes Saavedra

 

Musikalische Leitung: Tobias Deutschmann

Inszenierung: Jakob Peters-Messer

Bühne und Kostüme: Markus Meyer

 

Bejubelter Don Quichotte in Wuppertal

 

Die letzte Oper von Jules Massenet wird selten aufgeführt. Das ist schade, denn sie bietet eine interessante Geschichte und herrliche Musik. Dabei war sie bei ihrer Uraufführung 1910 ein rauschender Erfolg. Nicht endenden Beifall und viele Bravo-Rufe gab es jetzt wieder im Wuppertaler Opernhaus, weil alle Beteiligten ihr Bestes gaben: Sängerdarsteller, Chor, Orchester und Regieteam, das sorgfältig und nachvollziehbar gearbeitet hat.

 

Wie Verdi seinen „Falstaff“, schrieb Massenet, reich und berühmt geworden, seinen „Don Quichotte“ 68jährig aus eigenem Antrieb, vielleicht als Quintessenz seines Lebens. In einer Zeit, in der Richard Strauss seine avanciertesten Werke schrieb und Schoenberg sich von der Tonalität ganz verabschiedete, komponiert Massenet (spät)romantisch; harte Dissonanzen fehlen ebenso wie impressionistische Harmonik, gelegentlich wird spanisches Lokalkolorit bemüht. Viele Melodien bleiben im Ohr, Personen, Situationen, Konflikte werden aber in sehr charakteristischer Weise musikalisch dargestellt. Das Vergnügen beim Hören liegt auch daran, weil der Komponist Leitmotive verwendet, wenn auch viel freier als Wagner. So hören wir z.B. das Ständchen Quichottes an Dulcinée im 1. Akt zum ersten Mal, es wird dort aber ständig durch einen eifersüchtigen Liebhaber Dulcinées unterbrochen. Ohne Unterbrechung und zauberhaft von einer Klarinette gespielt, taucht es als Vorspiel des 3. Aktes wieder auf (hier hätte man den Namen des Klarinettisten durchaus im Programm nennen können, ebenso wie den des Cellisten im wunderbaren Vorspiel zum 5. Akt). Im selben Akt erscheint es dann im Orchester noch einmal, wenn Don Quichotte träumt, kurz vor Ankunft der Räuber.

 

Massenet konnte es sich auch leisten, eine ganz seltene Besetzung zu wählen: Beide Hauptpersonen sind Bässe, Dulcinée ist ein Mezzosopran. Das Wuppertaler Ensemble konnte diese drei Hauptpersonen aus eigenen Kräften besetzten. Die beiden Bässe, John in Eichen als Don Quichotte und Martin Ohu als Sancho Pansa, waren als Sänger und Darsteller hervorragend, Joslyn Rechter als Dulcinée stellte die Schwierigkeiten einer Edelhure in der midlife-crisis, die als einzige den idealistischen Ritter versteht, aber nicht aus ihrer Haut kann, sängerisch und darstellerisch überzeugend dar. Auch die übrigen Solisten und der Chor sangen und spielten ohne Fehl und Tadel; besonders imponierend der Männerchor im Räuberakt.

 

Ebenso zu loben ist das Orchester unter der Leitung von Tobias Deutschmann. Offensichtlich machte es allen Orchestermitgliedern großes Vergnügen, eine Musik etwas abseits des mainstreams zu spielen, was sich in erhöhter Qualität auszahlte.

 

Das Stück enthält einige unerwartete Wendungen, die von der Regie (Jakob Peters-Messer) „erklärt“ werden müssen. Das gelang ganz hervorragend. Dem Werk vorangestellt ist eine Szene, in der Don Quichotte in einer Badewanne voller Bücher und vollgeschriebenem Papier liegt und liest, während ein passendes Zitat aus dem Roman von Cervantes gesprochen wird und spanische Gitarrenmusik erklingt. Gleichzeitig ist der Blick frei auf das geschickte Bühnenbild (Markus Meyer) mit vielen Türen, durch die die Perspektiven wechseln können und die überraschende Auftrittsmöglichkeiten bieten. Oben hängt eine Uhr, der ein Viertel fehlt (Dali!), rechts oben schützt ein aufgespannter Regenschirm die bescheidene Behausung vor Regen, genau wie im „Armen Poeten“ von Spitzweg. Offensichtlich ist: Alles spielt sich in Don Quichottes Fantasie ab.

 

Dann erst folgt der 1. Akt mit der Huldigung Dulcinées (die, wie oben schon angedeutet, keine dicke und dumme Wirtsmagd ist, sondern eine Edelprostituierte), dem Einzug des Idealistenduos, Abgang Sancho Pansas in die Kneipe (zweimal durch die Drehtür, sehr gut gemacht!) und dem Ständchen Don Quichottes an Dulcinée, der von ihrer Profession nichts ahnt oder nichts wissen will. Interessanterweise lehnt diese den „langen Ritter“ aber nicht vollständig ab, sondern schickt ihn weg: sie könne ihn erst erhören, wenn er ihr das von Räubern geraubte Diadem wiederbrächte.

Bevor die beiden Protagonisten von den Windmühlen (von oben kommende Propeller) geschlagen werden, ist ein Lied von Sancho Pansa zu hören, das alle Frauen, egal wie sie aussehen und woher sie kommen, verflucht und sich zu der Behauptung versteigt, alle Ehemänner seien „Heilige“. Dieses Lied ist eine der vielen Anspielungen, die im Stück verborgen sind. Man kann es nämlich durchaus verstehen als ein Gegenstück zur Leporello-Arie in „Don Giovanni“, ebenso wie das Ständchen Don Quichottes eine Anspielung auf das von Don Giovanni ist, genauso voll von Wohlklang, aber doch ganz anders und auf ganz eigene Weise komponiert. Die Wanderungen der beiden in der weiten Ebene werden sehr geschickt dargestellt durch das Laufen Sancho Pansas, dessen Esel nur durch eine Eselsmaske vergegenwärtigt wird, der immer um Don Quichotte auf Rosinante im Kreis herumläuft (Rosinante ist eine Leiter, die sogar gelegentlich gestreichelt wird); dazu kommt eine Bildprojektion mit einem Blick von unten auf Bäume.

 

Von der Regie besonders deutlich gemacht wird im 3. Akt, wie die Phantasie Don Quichottes die Handlung steuert. Die Räuber, die Don Quichotte sucht und die ihn dann überfallen, erscheinen alle auf Papier liegend, als Produkte der schriftstellerischen Fantasie also. Anders als im wirklichen Leben, wo sie den armen Ritter ohne großes Federlesen ermordet hätten, werden sie bei Don Quichottes letztem Gebet weich, geben ihm sogar den Schmuck zurück und entzünden um ihn einen Kreis von Kerzen. Sie wirken dabei nicht mehr wie Räuber, sondern wie Mönche oder gar Gralsritter (wieder eine Anspielung). Das Surreale dieser Handlung wird noch betont durch das Naturbild am Anfang des Aktes, eine Meerlandschaft mit Gebirge, in der aber unübersehbar die Uhr und der Regenschirm hängen. Das wirkt wie ein Bild von Dalí!

 

Im 4. Akt findet bei Dulcinée ein Fest statt (der Text des Chores, komplett, auch die Frauen, gleichförmig als Toreros gekleidet, erinnert an „La Traviata“), aber die Dame ist melancholisch und düster gestimmt und denkt, durch Totenköpfe versinnbildlicht, an Alter und Ende. Sie ist ungeheuer beeindruckt, als Don Quichotte ihr das gestohlene Diadem zurückbringt, ebenso die Festgesellschaft, die den langen Ritter schon lächerlich machen wollte. Den Heiratsantrag Don Quichottes lehnt sie aber ab – und das trifft ihn, der den ständigen Spott seiner Umgebung ertragen oder ihn gar nicht gemerkt hat, so tief, dass seine Lebensgeister zu erlöschen beginnen. In diesem Moment ändert sich auch die Projektion: Wo vorher ein prächtiger Ballsaal war, erscheint jetzt plötzlich eine hässliche Wand mit abblätternder Tapete. Kann es sein, dass sich hier die Fantasie nicht durchsetzen kann, der Einbruch der Wirklichkeit zu brutal ist? Jedenfalls zeigt Don Quichottes Zusammenbruch Wirkung: Bei Dulcinée, die sich erst höhnisch lachend wieder in ihre Festgesellschaft zurückziehen will, schlägt das Lachen urplötzlich in Weinen um, und Sancho Pansa, der bisher zwischen Verachtung und Wohlwollen schwankte, Hauptsache er konnte abends in die Kneipe gehen, verteidigt seinen Meister mit einer flammenden Rede und ver-gleicht ihn, seinen Idealismus lobend, sogar mit Jesus.

 

Obwohl Don Quichotte dann stirbt, wieder in seinem Zimmer, endet der 5. Akt nicht traurig, sondern eher versöhnlich. Es scheint so, als habe der „irrende Ritter“ in die Fantasiewelt zurückgefunden, aber die Verbindung zur Realität trotzdem nicht verloren. Dulcinée erscheint ihm noch einmal, in der Vorstellung und auf der Bühne sogar tatsächlich, Sancho Pansa bleibt bei ihm, seine Botschaft ist verstanden und wird weitergegeben.

 

Fritz Gerwinn

 

Weitere Aufführungen: 18.5; 22.5.;

2.6.; 9.6.; 14.6.; 20.6.; 30.6.

im Opernhaus Wupperta

 

 

Ein Maskenball Un ballo in maschera

Foto: U. Stratmann
Foto: U. Stratmann

 

Oper in drei Akten von Guiseppe Verdi

Text von Antonio Somma nach dem Drama Gustave III ou le Bal Masqué von Eugène Scribe

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Florian Frannek

Inszenierung: Johannes Weigand

 

Verdis Maskenball in Wuppertal

Sängerfest und solide Inszenierung

Kaum waren die ersten Takte des Vorspiels erklungen, da konnte man schon ahnen, dass die musikalische Qualität dieses Abends besonders hoch sein würde.

 

Dirigent Florian Frannek begann zwar ungewöhnlich langsam, dadurch wurde aber fast leitmotivisch herausgestellt, welche Motive zu wem gehören. Die nervige Piccoloflöte ließ an der zu erwartenden Tragik keinen Zweifel,  hier wie an vielen anderen Stellen wurden aber die Verbindungslinien zwischen den einzelnen Teilen der Oper besonders deutlich gemacht. Das Vorspiel steht nicht für sich, sondern geht bruchlos in die erste Szene der Oper über, die Motive werden auch später wieder aufgenommen. Einerseits wurde auf diese Verbindungslinien geachtet, andererseits wird aber auch das Gegenteil klar: wenn z.B. in der Ulrica-Szene ständig Überraschungen vorkommen, Kontraste zwischen laut und leise, Dissonantem und Konsonanten, rhythmischen Presto- und fast tempolosen Adagio-Passagen, ernsten und lustigen Abschnitten, so wird das, was in der Musik steckt, konsequent aufgenommen und sinnfällig dargestellt. Ein großes Lob also für Florian Frannek und das Wuppertaler Orchester.

 

Hervorragend waren auch die Leistungen der Sänger, allerdings mit einer Einschränkung. Der Sänger des Riccardo, Felipe Rojas Velozo, war, wie vorher angesagt, erkältet, hielt aber sein Rolle durch, obwohl er einige Passagen oktaviert singen musste. Er ließ aber an etlichen Stellen doch hören, dass er gesund den Genuss des Gesanges noch weiter erhöht und damit abgerundet hätte. In den weiteren Aufführungen wird er dies sicher tun. Melba Ramos als Amelia, vielen Wuppertalern noch als äußerst beliebtes ehemaliges Ensemblemitglied in Erinnerung, erhielt für ihre Leistung schon bei ihrem ersten fulminanten Auftritt, und später noch mehrfach, Szenenapplaus. Überzeugend ebenso Zdravka Ambric als Ulrica, mit besonders faszinierenden tiefen Tönen. Mehrfachen Szenenapplaus erhielt auch Kay Stiefermann als Renato, der als Warner und Rächer viele Forte-Stellen zu singen hatte, aber im ersten Bild des 3. Aktes besonders durch seine nuancenreichen Pianostellen überzeugte. Die Naivität und fast nervige Fröhlichkeit des Pagen Oskar, der nichts kapiert von der Tragik der Ereignisse, war sängerisch und darstellerisch bei Elena Fink in besten Händen. Auch die kleineren Rollen, so als Verschwörer Martin Js. Ohu und Olaf Haye, und, besonders auffallend, Miljan Milovic als Matrose waren hervorragend besetzt. Der Chor, verstärkt durch den Extrachor, war ein ebenso großer Garant für die hohe musikalische Qualität wie das Orchester.

Die Inszenierung, durch Opernchef Johannes Weigand, war eher kammerspielartig, betonte die kleinen Gesten, war aber z.T. doch eher statisch, wobei zugute zu halten ist, dass, zumindest in den ersten drei Bildern, eher wenig Gelegenheit zu großer Aktion zu finden ist. Die Typisierung der Personen ist aber gelungen und nachvollziehbar, besonders deutlich bei Riccardo, wo die leicht arrogante Leichtlebigkeit und der damit verbunden Glaube an seine Unverletzlichkeit sehr schön ausgespielt wird. Immerhin werden die wenigen Möglichkeiten zur Aktion ausgenutzt, wenn etwa im ersten Bild der Page Oskar den sturen Oberrichter, der Ulrica ausweisen lassen will, in seiner Verteidigung gestisch nachäfft. Im zweiten Bild werden die sich ständig ändernden Vorgaben der Musik vor allem durch die Personenregie ausgedrückt. Szenisch reichhaltiger sind die beiden letzten Bilder gestaltet, dort passiert ja auch viel mehr als im ersten Teil. Sehr gelungen ist die Tanzszene im letzten Bild, in der auch fünf Musiker des Orchesters auf der Bühne erscheinen und als Banda zum Tanz aufspielen. Dass Weigand aber auch hier nicht auf Aktionismus setzt, zeigt die Szene direkt nach dem Attentat, wenn der Chor nicht chaotisch durcheinander läuft, sondern sich sorgsam in zwei Reihen aufstellt, während der Musikmeister mit einem großen Taktstock die Musiker zum Weiterspielen anhält.

Das Bühnenbild von Moritz Nitsche ist minimalistisch karg, vor allem im ersten Teil. So bleibt der Friedhof im dritten Bild nur als große graue Treppe in Erinnerung. Im zweiten Teil wird dagegen häufiger und erhellender mit Lichtregie gearbeitet. So verliert das Grün des Vorhanges in der ersten Szenen des dritten Aktes immer mehr die Farbe, je mehr der Mordplan Gestalt annimmt, und im letzten Bild wird sehr geschickt mit rotem Licht in unterschiedlicher Form gearbeitet.

Erst in der letzten Szene wird klar, dass die „amerikanische“ Fassung der Oper gespielt wird. Die sehr kreativen Kostüme (Judith Fischer) verlegen sie in jedem Fall in das 18. Jahrhundert. Wo die Oper spielt, scheint aber nicht so wichtig, weil es auf die Geschichte und die Darstellung der Gefühle ankommt.

Also: Kammerspielartige Inszenierung, ein Fest der Stimmen und eine intelligente, sinnfällige musikalische Darstellung! Äußerst empfehlenswert!

 

Fritz Gerwinn

 

Premiere am 24. 2.2013,

weitere Aufführungen am 2., 14., 22., 30. März, 7. April, 6., 8., 16., 22. Juni im Opernhaus Wuppertal

 

Tickets (0202) 563 76 66

www.wuppertaler-buehnen.de

 

Georg Friedrich Händel

"Xerxes"

Dramma per musica in drei Akten

Uraufführung am 15. April 1738 in London

Premiere: 26. Januar 2013 - Opernhaus Düsseldorf

Musikalische Leitung: Konrad Junghänel

Libretto: nach Niccolò Minato und Silvio Stampiglia
Deutsche Übersetzung von Eberhard Schmidt
In der Einrichtung von Stefan Herheim
Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin

 

"Xerxes" enthusiastisch gefeiert in Düsseldorf

 

Die deutsche Oper am Rhein glänzt derzeit mit einer Barockoper. Stefan Herheims Inszenierung der Händel Oper „Xerxes“ sorgt für Furore. Das Publikum ist begeistert.

 

Xerxes wurde am 15. April 1738 im Londoner King´s Theatre uraufgeführt. Die Uraufführung fiel in eine Umbruchzeit. Händel nutzte zwar noch die barocke Opernsprache, konfrontierte das Publikum aber bereits mit neuen Formen. Mit den vielen einteiligen kurzen Arien, die Händel statt der klassischen dreiteiligen Da-capo-und Dal-segno-Arien verwendete, sollte die Handlung vorangetrieben werden. Doch das Publikum reagierte verstört und der Erfolg blieb der Oper zunächst versagt. Obwohl die Musik in „Xerxes“ zu einer der wunderbarsten Händels zählt, wurde die Oper bereits nach fünf Vorstellungen abgesetzt. Danach wurde sie fast 200 Jahre nicht mehr gespielt. Mit der Genremischung von <Komödie und Tragödie< konnten die Zuhörer nichts anfangen. Warum der Komponist komische und heroische Elemente  gleichermaßen in der Titelfigur angelegt hatte, blieb für das Publikum ein Rätsel.

 

Stefan Herheim lässt das Werk nicht in der Antike spielen, sondern in der Zeit um 1740. Der Norweger ist einer der gefragtesten Regisseure unserer Zeit. 2012 bescherte ihm "Xerxes" einen fulminaten Erfolg an der Komischen Oper in Berlin. Als Koproduktion ist das Werk nun in Düsseldorf zu sehen. Allerdings mit einer anderen Sängerbesetzung. Die Mezzosopranistinnen wurden durch Countertenöre ersetzt.

 

In die Geschichte eingegangen ist der persische König "Xerxes“ durch den Bau einer Brücke über den Dardanellen und wegen der angeblich riesigen Armee, mit der er gegen Griechenland  zog. Herheims Inszenierung nimmt darauf Bezug. So verweist das Bühnenbild von Heike Scheele auf die Meerenge der Dardanellen. Sehr zum Amüsement des Publikums tummeln sich in den Fluten jede Menge skurrile Gestalten (Nixen, Seepferdchen, Tintenfische).

 

Banale Handlung

Die Handlung in der Oper ist banal: Xerxes ist verlobt mit Amastris. Das hindert ihn aber nicht, seine Fühler nach Romilda auszustrecken, die mit seinem Bruder Arsamenes liiert ist. Xerxes nimmt darauf keine Rücksicht, will Romilda für sich gewinnen und verbannt seinen Bruder. Xerxes Verlobte Amastris erfährt von seiner Treulosigkeit und überwacht ihn eifersüchtig. Dazu verkleidet sie sich als Soldat. Nach vielen Intrigen, Irrungen und Verwirrungen, muss Xerxes schließlich einsehen, dass Romilda für ihn verloren ist.

 

Xerxes wurde zur Karikatur

Dass es unterhaltsam und überaus lustig zugehen soll in der Händel Oper, versprach der Regisseur im Vorfeld. Eine Muppets Show für die Oper, stellte er in Aussicht, ein Spiel im Spiel, das sich immer wieder selbst infrage stellt. Da wundert es dann nicht, dass Illusionen ein wichtiges Instrument der Inszenierung sind. Auf der Drehbühne ist Händels King's Theatre als Konstrukt mit Spiegelelementen, Aufbauten, Rückwänden und Requisiten aufgebaut. Farbenfrohe Bilder, fantasievolle Barockkostüme (von Gesine Völle und ein wahrer Augenschmaus) und jede Menge Gags lässt sich Herheim einfallen. Gleich zu Beginn ist eine Platane aus Pappe zu bewundern, mit der sich der Titelheld vergnügt. Dazu singt er voller Inbrunst die berühmte Arie: "Ombra mai fu". Blökende Schafe, die wie kuschelige Wollknäuel aussehen, tanzen unbeholfen einen Reigen. Auf einer Leuchtschrift verwandeln sich die Buchstaben von „Xerxes“ zu „Sexrex“, und verschiedene Waffen werden in Anschlag gebracht, sogar eine Kanone auf die Bühne gerollt. Eine tödlich getroffene Putte stürzt ganz plötzlich vom Bühnenhimmel herab, Krieger in opulenten Uniformen excerzieren auf der Bühne.

 

Höchstleitung des Orchesters und der Sänger

Am Orchesterpult steht Konrad Junghänel, Spezialist für alte Musik. Gemeinsam mit der Neuen Hofmusik und den fantastischen Sängern vollbringt er eine grandiose Leistung. Die Sänger wachsen buchstäblich über sich hinaus. Besonderes Lob verdient der erst 27-jährige Countertenor (Valer Barna-Sabadus). Bei ihm stimmt einfach alles. So stellt man sich den Idealtypus eines Kastraten vor. Stimmlich  beeindruckt er in allen Lagen. Genial wie er Orchester und Publikum mit in seinen Gesang einbezieht. Tadellos auch die Leistung von Countertenor Terry Wey, der besonders nach der Pause zur Höchstform aufläuft. Koloraturensicher und mit faszinierender Ausstrahlung brilliert die Damenriege: Heidi Elisabeth Meier (Romilda) Katharina Bradic (Amastris) und Anke Krabbe (Atalanta). Hagen Matzeit als witziger Diener Elviro besticht gleich durch mehrere Talente. Mühelos schlüpft er in die Rolle des Blumenmädchens, weiß sich aber auch als „Berliner“ fabelhaft auszudrücken und wechselt von der Arie zum Rezitativ genauso problemlos wie vom Sopran zum Bariton.

 

Immer wieder werden die Künstler mit Szenenapplaus und Bravorufen belohnt. Als der Vorhang sich zur Pause senkt, klatscht das Publikum enthusiastisch Beifall. „Was für eine Freude, was für ein Spaß, so bezaubernde Kostüme, schwärmt eine ältere Dame an der Getränkebar.

 

Die Inszenierung weist nach der Pause einige Längen auf, doch das Finale versöhnt. Noch einmal gibt es Gänsehaut pur, als der Chor in Alltagskleidung vor den geschlossenen Vorhang tritt und ins Publikum singt: "Die Ruhe kehrt wieder".

 

Händelopern erleben derzeit eine Renaissance. Was ist der Grund? Spüren die Menschen, dass die Geschichten, die in Händels Musik erzählt werden, Ählichkeit mit ihren eigenen haben? Dass es im Leben oft zugeht wie im Theater, ist eine Binsenweisheit. Wie in Herheims Inszenierung die Künstler, so spielen Menschen im Leben Rollen, tragen Masken, erliegen Illusionen, verstricken sich in Gefühle, geraten in psychische Ausnahmesituationen und bewegen sich auf einem schmalen Pfad zwischen Komödie und Tragödie. Und müssen, wie Xerxes erkennen, dass Wünsche sich nicht immer erfüllen lassen, Liebe sich nicht erzwingen lässt. Herheims barockes Welttheater gibt Anlass über die Komplexität der menschlichen Natur nachzudenken, ohne den moralischen Zeigefinger zu erheben. Das Spiel mit Illusionen, Rollen und Masken, in der immer auch ein Schuss Tragik weht, überzeugt somit durch verblüffende Aktualität.

 

Großer Jubel nach fast drei ½ Stunden Spielzeit. Begeistert feierte das Publikum das gesamte Ensemble. „Xerxes“ sollte niemand versäumen.

 

(Ursula Harms-Krupp)

 

Weitere Vorstellungen: 13.2., 15.02, 17.02.

www.operamrhein.de

 

 

 

Bluthochzeit

Lyrische Tragödie in zwei Akten von Federico García Lorca

Musik von Wolfgang Fortner

Inszenierung: Christian von Götz

 

Eine junge Frau im Brautkleid sitzt schon auf der Bühne, wenn die Zuschauer ihre Plätze einnehmen. Dann springt diese Braut der Mutter auf den Rücken und will sie nicht mehr loslassen. Sie ist der Dämon, der kommt, wenn der Tod in der Nähe ist.

 

Im Lauf des Stückes wechselt der Dämon seine Kleider, erst sind es "weiße", die werden aber immer mehr durch "schwarze" ersetzt. Einmal wirft er der Mutter einen schwarzen Schleier zu, den die aber nicht haben will. Er malt sich auch blutrot an und putzt sich ganz am Schluss die weiße Schminke aus dem Gesicht.

Noch eine andere Frau ist fast immer anwesend: die Bettlerin, der Tod. Mit ihren beiden Plastiktüten, in einen alten Mantel und in eine Trainingshose gehüllt, wartet sie sanft lächelnd darauf, dass jemand stirbt. Sie weist den Mond an, dass es passiert und öffnet den beiden Duellanten den Weg in ihr Reich.

 

Beide Frauen lenken sozusagen das Stück. Die Bettlerin kommt im Libretto nur in einer Szene vor, der Dämon überhaupt nicht.  Regisseur Christian von Goetz verzichtet auf die Darstelllung. Damit zeigt sich seine intensive, genaue und kreative Auseinandersetzung mit dem Stück.

 

Das Wuppertaler Theater setzt seine hervorragende Arbeit mit der Inszenierung von Wolfgang Fortners „Bluthochzeit“, die im Jahre 1957 entstand und seit einigen Jahrzehnten in der Versenkung verschwunden ist, fort. Die Wiederentdeckung hat sich gelohnt, weil in jeder Hinsicht beste Qualität geboten wird.

 

Fortner hat den Text von Federico García Lorca vertont, ein spanischer Dichter, der 1936 von den Franco-Faschisten ermordet wurde. Erzählt wird eine Geschichte, die aufgrund archaischer Gesetze und Bräuche blutig endet, vor allem die Geschichte einer traumatisierten Mutter, die schon Mann und ältesten Sohn durch eine Familienfehde verloren hat. Am Ende verliert sie auch noch den jüngeren, der aber seinen Widersacher aus der feindlichen Familie im Kampf um die Braut mit in den Tod nimmt.

Besonders gut verstand es der Regisseur darzustellen, wie positive Gefühle anderen gegenüber keine Chance haben, weil scheinbar ewige Gesetze und überlieferte Religion dies verhindern. So bleibt die Hauptperson, die Mutter, absolut starr in ihrer Haltung, egal was passiert. Sie ist besessen vom Tod ihrer Familienmitglieder, wird ständig von Dämonen besucht, die sie immer wieder beschwört und von denen sie nicht lassen kann. Auch bei der Brautwerbung (3. Bild) wird nichts geklärt, alles bleibt formal, oberflächlich, von gegenseitigem Entgegenkommen der Parteien oder gar von Liebe keine Spur, alle Intimität wird auf die Zeit nach der Hochzeit verschoben.

Der Machismo spielt eine große Rolle. Leonardo, der Gegner des Bräutigams, spielt dies voll aus. Er, Mitglied der „Mörder-Familie“, der mit der Braut schon einmal verlobt war, jetzt aber mit deren Cousine verheiratet ist, benimmt sich ihr und seiner Mutter gegenüber ungeheuer brutal. Auch nicht den Hauch eines Zweifels an seiner Rolle hat er, hält sich sogar für schuldlos. Kurz vor dem Duell sagt er der von ihm entführten Braut: „Nicht mein ist die Schuld, sie ist die Schuld andalusischer Erde, des Geruchs deiner Brüste und Zöpfe“.

In diese Meinung unterstützt wird er ausgerechnet von der Mutter seines Widersachers, die bedauert, dass ihr Mann sie nur zweimal mit einem Kind beglückt hat, während ihr Vater „an jeder Straßenecke ein Kind hinterlassen hat“, und preist ihren Sohn, weil er „guten Samen hat“.

Wie sich unterdrückte Bedürfnisse ihren Weg bahnen, wird in sehr gelungener Weise dargestellt. Unterdrückte Sexualität zeigt sich so z.B. in masturbatorischen Bewegungen mit dem Kreuz, nach dem Entfernen des Lendenschurzes des Gekreuzigten. Während der Hochzeitsfeier tanzt ein lesbisches Pärchen auf dem Tisch, ein Mann, als Frau verkleidet, und ein Frau, als Mann verkleidet, deuten einen Koitus an, und sogar die Marienfigur entpuppt sich als Schnapsflasche, deren Kopf nur abgedreht werden muss, um an den Inhalt zu kommen.

 

Der gesamte Plot ist schlüssig dargestellt, auch die surrealen Elemente der Geschichte werden sehr schön deutlich. So will der Mond, als Zwerg mit Scheinwerfer, beim Zweikampf der Rivalen besonders hell sein: „Denn das köstliche Zischen des Blutes will zwischen den Fingern ich hören.“ Auch der Kampf der beiden Männer wird nicht naturalistisch dargestellt, sondern der Tod (die Bettlerin) öffnet eine Tür, sie hören auf zu kämpfen und treten in ihr Reich ein.

 

Dass Fortner zwölftönig komponiert hat, mag auf den ersten Blick abschrecken.

Der Komponist hat es aber geschafft, die Musik sehr emotional zu gestalten, Gefühle und Seelenzustände werden deutlich und sind gut nachzuvollziehen.

Erleichternd wirkt auch, dass nicht nur gesungen, sondern oft auch gesprochen wird. Auch hat Fortner lokales Kolorit verwendet, spanische und andalusische Lieder werden eingebunden, oft so, dass sie interpretierend wirken. So erscheinen Flamencoelemente nicht als Ausdruck freier Lebenslust, sondern der Unterdrückung, des nicht Herauskommens aus der traditionellen Lebenswelt; das Wiegenlied (2. Bild) wirkt nicht tröstend, sondern lastend und lebensschwer, das Hochzeitslied „Die Braut erwache am Morgen der Hochzeit mit smaragdenem Zweig, mit fließendem Haar, jasminener Stirn, mit schneeweißem Hemd und Lackschuh´n aus Silber“ ist angesichts der lieblosen Zeremonie eher eine Parodie, und das choralartige „Süße Nägel, süßes Kreuz, süßer Name Jesu“ kurz vor Schluss, wenn alle tot oder in anderer Weise am Ende sind, beleuchtet noch einmal die Rolle der Religion.

Diese Musik wird vom Wuppertaler Sinfonieorchester unter Hilary Griffith in ganz hervorragender Weise interpretiert. Interessanterweise spielt das Orchester nicht im Graben, sondern auf der Hinterbühne und ist teilweise sogar sichtbar. Deshalb rückt das Geschehen auf der Bühne ganz nah an die Zuschauer heran.

Auch an den Leistungen der Sänger gibt es nichts zu kritisieren. Sie sind  in schauspielerischer Hinsicht ohne Fehl und Tadel. Hervorzuheben ist die Darstellerin der Mutter, Dalia Schächter, in jeder Hinsicht die Zentrale des Stücks. Babu Böke stellt die Hin- und Hergerissenheit der Braut wunderbar dar, Thomas Laske seinen machismogeprägten Leonardo. Ebenso hoch ist das Niveau des Chors, aus dem einige Mitglieder solistisch hervortreten, und der übrigen Sänger. Besonders gut gefällt Annika Boos in einer kleinen Rolle als Kind, die Seilchen springend locker ihre Koloraturen, darunter sogar das hohe cis, bewältigt.

 

Also: eine hervorragende Oper ist wiederentdeckt worden und wird in Wuppertal hervorragend gesungen und gespielt. Unbedingt hingehen!

Fritz Gerwinn

 

Weitere Aufführungen:

26. Januar, 8. und 17 Februar, 17. März

 

 

 

Die Csárdásfürstin 

Operette von Emmerich Kálmán

Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach

Musikalische Leitung: Philipp Armbruster

Inszenierung und Choreografie: Ricarda Regina Ludigkeit

Regiekonzeption: Josef Ernst Köpplinger

Übernahme vom Staatstheater Nürnberg

Oper Dortmund: Premiere 13. Januar 2013

 

Es darf etwas mehr sein

 

Was wäre wenn die Regisseurin und ihre Mitarbeiter an der Oper Dortmund das künstlerische Potenzial, das ihnen zur Verfügung stand, ein tolles Theater, ein sehr gutes Orchester, spielfreudige, temperamentvolle und hervorragende Sänger und last but not least eine der schönsten Operetten, mit dem Ziel der guten Unterhaltung des Publikums genutzt hätten.

 

Ausspruch Kàlmàns: "Mit einer Symphonie kann man vielleicht eine Bedeutung vorschwindeln, die man nicht besitzt ... aber schon das einfachste Lied, der kleinste Walzer muss erfunden sein und muss jenen ganz gewissen Funken haben, der die Leute mitreißt".

 

 Die Csárdásfürstin ist eine der schönsten Operetten und so beliebt, dass im Laufe der vergangenen fast hundert Jahre jedes Gesangstück zu einem „Ohrwurm“ geworden ist. So war die Erwartungen an die Inszenierung groß. Wird sie sich nah am Libretto orientieren oder ist mit gravierenden Einschnitten zu rechnen? Fragen, die im Vorfeld diskutiert wurden. Ob es letzten Endes gelänge, die Menschen für das Genre "Operette" zu interessieren und sie mitzureißen.

 

 

Thema der Operette ist die Liebe zwischen Edwin, Sohn des Fürsten von und zu Lippert-Weylersheim und Sylva, der erfolgreichen Varietésängerin. Der Fürst ist nicht einverstanden mit der Wahl seines Sohnes und versucht, als Edwin die Vermählung mit „Sylva“ erzwingen will, mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln, die Verbindung zu verhindern. Stattdessen gibt er die von ihm länger angestrebte Verlobung seines Sohnes mit der standesgemäßen Anastasia (Stasi) einer Cousine Edwins, bekannt. Sylva Varescu, die ein schriftliches Heiratsversprechen Edwins in Händen hält, ist zutiefst verletzt und fährt nach Amerika. Nach ihrer Rückkehr aus Amerika täuscht sie eine Ehe mit dem Freund Edwins vor. Trotz der nun folgenden vielen Verwicklungen: Sylvas angeblicher Ehemann und Stasi verlieben sich ineinander, die Mutter Edwins klärt eine große Lebenslüge auf, sie war selbst einst eine Varietékünstlerin, hatte diese Tatsache aber ihrem Mann verschwiegen, kommt es dann doch noch zum Happy End.

 

Das alles: Liebe und Eifersucht, Traurigkeit und Verlust, Spannung und Intrigen, Witz, Ausgelassenheit und Fröhlichkeit, gibt so viel Stoff für eine schmissige Aufführung her, dass man sich wundert, warum der erste Teil so langatmig, betulich um nicht zu sagen langweilig, daher kommt.

 

Die Uraufführung der Csàrdàsfürstin fand während des 1. Weltkrieges  in Wien statt (13. November 1915).

Regisseurin Ludigkeit lässt in Dortmund Soldaten aufmarschieren, als Hinweise auf den bereits tobenden Krieg und den Niedergang der K & K Monarchie. Die geöffneten Glastüren (Bühnenbild Rainer Sinell) geben den Blick in die schwarze Nacht frei, Schnee rieselt, im Fürstenpalais stehen jede Menge Stühle, auf denen niemand sitzt, der Putz bröckelt von den Wänden.

 

Für die Regie hätte es weitaus mehr Möglichkeiten gegeben mit Scherz, Satire und Ironie einen Bogen über die letzten 100 Jahre zu spannen. Damit hätte sie illustrieren können, dass soziale Ungleichheit auch in unserer Gesellschaft ein großes Thema ist. Zunehmend rücksichtslos setzen Mächtige ihren Willen durch.

 

In adeligen Kreisen wird das Prinzip der standesgemäßen Vermählung nach wie vor hochgehalten, Hauptsache die gesellschaftliche Akzeptanz stimmt. Wenn es um große Vermögen geht, wird das blaue Blut auch schon mal per Fürstentitel verliehen oder vermögende Erwachsene gegen entsprechende Bezahlung adoptiert. Mit der Karriere klappt es dann allemal besser. Die Rolle der adeligen, regierenden Herrscherhäuser, die bei der Verursachung grauenhafter Kriege maßgeblich beteiligt waren, darf nicht unerwähnt bleiben. Die Inszenierung hätte darauf eingehen können, stattdessen ließ man Luftballons fliegen. Sollte das den Bezug zur Gegenwart deutlich machen?

 

Die einzelnen Künstler sind sämtlich zu loben. Insbesondere hervorzuheben: Heike Susanne Daum als Sylva, die mit ungeheurer Bühnenpräsenz und tadellos geführter Stimme die Titelpartie meisterte, an ihrer Seite ebenso bravourös Peter Bording mit kräftigem Bariton als Edwin. Tamara Weimerich beeindruckte als anmutige Stasi. Johanna Schoppa als Fürstin Anhilte, die mit ihrem ständigen Verlangen nach einer Zigarette ihr Umfeld nervt, ließ das Publikum schmunzeln. 

 

Für die großartigen Solodarbietungen gab es vom Publikum immer wieder Zwischenapplaus. Warum es im letzten Teil der Operette gelang, alles das, was der erste Teil vermissen ließ, Witz, Ausgelassenheit und Spannung mit der mitreißenden Musik in Einklang zu bringen und das Publikum plötzlich mitging, erschließt sich nicht.

EKLa

 

 

Freischütz in Giessen

Freischütz in Giessen
Foto: Rolf K. Wegst
Freischütz in Wuppertal, Foto : U. Stratmann
Freischütz in Wuppertal, Foto : U. Stratmann

 

 

Zwei Knaller: „Freischütz“ in Wuppertal und Gießen

 

Wo gibt es Gemeinsamkeiten, was unterscheidet sie. Ein spannender Vergleich von Fritz Gerwinn

 

Das Thekenpersonal im Wuppertaler Kronleuchterfoyer guckte etwas ängstlich, als die ersten Besucher nach dem ersten Teil aus dem Zuschauerraum strömten. Ob sie wirklich Sekt und Brezel loswerden würden? Denn: beim Essen und Trinken nimmt man etwas zu sich, die Freikugeln, die in der Wolfsschluchtszene gegossen wurden, hatten jedoch kurz vorher mit entsetzlichem Gewürge den entgegengesetzten Weg genommen und waren deutlich hörbar in einem Blechgefäß gelandet. Trotz allem, der Sekt floss und am Ende der Pause gab´s auch keine Brezeln mehr.

Auch in der Giessener Aufführung war die Wolfsschluchtszene, vor allem in der Presse, der große Aufreger. Während Kaspar und Max unten am Bühnenrand die Kugeln gießen, ist auf großer Videoleinwand erst Max` nächtlicher Weg in den Wald zu sehen, dann, wie er sich wie ein Terrorist vermummt, als Amokläufer in eine Schule eindringt und eine ganze Mädchen-klasse erschießt, alle so altfränkisch gekleidet wie Agathe. Wenn dann die Videoleinwand hochgezogen wird, wird auf der Bühne ein riesiger Penis hochgefahren.

Konrad Beikircher hat einmal den „Freischütz“ empfohlen, wenn man ersten Kontakt zur Oper aufnehmen will. Für die Aufführungen in Wuppertal und Gießen gilt das nur sehr einge-schränkt. Beide Häuser setzen deutlich eigene Akzente, auch wenn man in Gießen etwas näher an der ursprünglichen Handlung bleibt.

Der Freischütz in Wuppertal: Ernst, avanciert, konsequent. Die Geschichte wurde aber etwas umgestrickt und mit neu akzentuiert. Wer die Oper vorher nicht kannte, hatte schon seine Schwierigkeiten. Regisseurin Andrea Schwalbach und die Dramaturgie hatten kräftig an den Stellschrauben gedreht, gewagt, aber letztlich nachvollziehbar. So wird der unappetitliche Erwerb der Freikugeln schon angekündigt, denn auf demselben Weg kam schon die Kugel, die den Bergadler tötete, ans Licht. Die Wolfsschluchtszene ist als schwarze Messe gestaltet: Max massakriert dabei das Agathe-Braut-Double, und ein Dorfbewohner, der, der später als Eremit erscheint, wird geblendet.

Ganz deutlich wird aber herausgestellt, dass nicht Max mit Agathe verbunden ist. Das eigentliche Liebespaar bilden Agathe und Kaspar, dessen alter ego Samiel ist. Auch Agathes vertraulicher Umgang mit Samiel zeigt, dass sie mit den teuflischen Mächten auf du und du ist. Dieser Samiel (vom Schauspieler Marco Wohlwendt hervorragend dargestellt) ist immer da, bestimmt alles, hat auf den ersten Blick nichts Teuflisches, weil er wie ein biederer Angestellter mit Thermoskanne und schäbiger Aktenmappe auftritt, bringt aber durch seinen Todeskuss Menschen in seine Gewalt: Kilian, der in diesem Kuss Erotisches sah, wird umgebracht, Agathe ist am Schluss untot, nur Ännchen ist anders: bei ihr zeigt der Kuss keine Wirkung.

Max hat keine Chance. Zwischen ihm und Agathe gibt es keine Intimität, kein Einverständnis.

Max erkennt wohl selber die Absurdität seiner Brautwerbung, indem er nach Kaspars Trinklied mit dem Schleier spielt und so tut, als sei er die Braut. Bei seiner großen Arie sitzen Kas-par und Samiel dabei, lachen laut, bis Max handgreiflich wird. Und als er vorher mit Agathe den Walzer tanzt, wird er von Samiel abgelöst. Ihm bleibt nichts anderes übrig, als Kaspar beim Probeschuss direkt zu erschießen, obwohl Agathe ihn schützen will, auch nicht umfällt, wie im Libretto angegeben, sondern sich um den Sterbenden kümmert. Insofern wirkt Agathes große Arie im 2. Akt, Ausdruck ihrer Sehnsucht nach Max, hier wie bürgerliche Verstellung. Max ist auch schon lange da, lange bevor sie „süß entzückt entgegen ihm“ singt.

Immer sind mehr Personen auf der Bühne als im Libretto angegeben, z.B. am Anfang zusätzlich Kuno, Agathe und Ännchen als ungern gesehene Fremde. Auch im 2. Aufzug im Försterhaus ist Samiel dabei, oft im vertrauten Miteinander mit Agathe, Ännchens Fröhlichkeitsappelle laufen ins Leere.

Im letzten Akt – Endzeitstimmung, der deutsche Wald ist nur noch ein Bretterhaufen – hat Ottokar, der Fürst, nichts zu lachen. Nicht erst der geblendete Dorfbewohner, der die Rolle des Eremiten übernimmt, sorgt für seine zunehmende Unwichtigkeit, auch andere bedrohen ihn, Ännchen sogar mit einer Pistole. Ottokar beugt sich also nicht nur dem Eremiten, der nicht geistlich ist, sondern eher „demokratisch“, sondern auch der Dorfgemeinschaft, die dann aus dem Chaos wieder etwas machen könnte, wenn nicht Samiel weiter am Tisch säße und Agathe zeigt, dass sie von ihm infiziert ist.

Viele neue Gedanken, kein Abend zum Zurücklehnen und Genießen, sondern zum Diskutieren und Nachdenken. Die Leistungen von Dirigent, Orchester und Sängern waren hervorragend wie immer. Lediglich der Text war oft nur schwer zu verstehen. Hier wären Übertitel angebracht gewesen, so wie es bei Wagner und Strauss inzwischen gängig ist.

 

Regisseur Nigel Lowery verfolgte in Gießen ein absolut anderes Konzept. Die Oper spielt hier im Lande der Waffennarren. Kuno ist hier kein Oberförster, sondern Sheriff, der schon am Anfang mit Pistolen herumfuchtelt, zusätzlich Waffenhändler, sein Försterhaus ein riesiger Waffenladen.

Das hat durchaus einen kritischen Impetus, andererseits kann man an einigen Stellen sogar schmunzeln, und auch die ursprünglich märchenhafte Atmosphäre scheint gelegentlich durch.

Nicht aber, wie oben gesehen, in der Wolfsschluchtszene. Hier wie auch in Wuppertal wird deutlich, dass Freikugeln nur unter allergrößten Anstrengungen zu haben sind und schreckliche Folgen haben können.

Samiel – das ist ein großer Gegensatz zu Wuppertal – kommt überhaupt nicht vor. Das irritiert am Anfang der Wolfsschluchtszene, als Max im Amokläuferoutfit auftritt, Samiels Stimme erschallt (vielleicht doch Max?) und dann umfällt. Auch Kaspar tritt erst später auf als gewohnt, seine Rolle am Anfang übernimmt der Bauer Kilian. Ännchen wird als ältliches alt-modisch bebrilltes Fräulein in grauem Kostüm auf die Bühne gebracht, die gemeinsam mit Agathe Vater Kunos Waffenladen führt. Selten habe ich so aggressive Brautjungfern gesehn, die Agathe so ärgern, dass sie schon vor der Verwechslung des Brautkranzes mit der Toten-krone kaum noch Lust auf Hochzeit hat. Zwischen ihr und Kaspar gibt es auch in dieser Fassung Verbindungen: einmal erscheint Kaspar während Agathes Arie, bevor Max kommt, und wird sogar handgreiflich, und im letzten Akt kommen sie kurz zusammen und werden von Kuno gewaltsam getrennt.

Der Schluss ist zwar überraschend, aber grandios. Die Bühne verwandelt sich in eine Nervenklinik, Chor und Statisten werden Schwestern, Pfleger und Patienten. Der Eremit erscheint als Oberarzt im weißen Kittel und weist Max in die geschlossene Abteilung ein – es scheint so, als sei das Massaker nicht nur Fantasie oder Traum gewesen. An dieser Stelle erfährt man auch endlich, wer der Narr ist, der in der ersten Szene beim Aufgehen des Vorhangs allein auf der Bühne steht und sich am Hintern kratzt. Es ist der Fürst Ottokar, der in seinem verwirrten Zustand auch folgerichtig und librettogemäß den Irrenarzt als eine Art Gott anredet. Warum gerade der Fürst als Irrer dargestellt wird, erschließt sich nicht sofort. Vielleicht: Wenn alle verrückt nach Waffen sind, kann dann ein Fürst normal bleiben?

Aber warum war das Wolfsschlucht-Massaker so ein Aufreger? Eigentlich müsste es doch klar sein, dass in einer waffenstarrenden Gesellschaft der Schritt dahin nicht so weit ist wie in einer weitgehend friedlichen, und dass auch Allmachtsfantasien eines Erfolglosen dahin führen können. Auch wenn einem diese Idee überdreht erscheint, so war sie doch vorbereitet. So nimmt Max, als er von Kaspar zum Gießen der Freikugeln überredet wird, plötzlich ein automatisches Gewehr aus dem Schrank, und beim Walzer schickt der irre Ottokar mit „Piff-paff-du-bist-tot“-Bewegungen alle von der Bühne. Während Ännchens Arie „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“ ziehen diese und Agathe das im Laden stehende Jägermodel erst genüsslich aus, verpassen ihm aber, gerade als vom Heiraten die Rede ist, das Amokläufer-Outfit, in dem Max dann seine Wahnvorstellungen umsetzt.

Und der Riesenpenis direkt vor der Pause? Ein deutlicher Hinweis, dass Sexualität mit Gewalt sehr viel zu tun haben kann. Und wenn man die Verbindung zur Jagd zieht, wird´s vielleicht noch klarer. Hier hat Lowery offensichtlich ähnliche Gedanken gehabt wie der Psychologe Bernd Oberhoff in seiner psychoanalytischen Interpretation des „Freischütz“ (2005 in Gie-ßen(!!!) erschienen). Zu Maxens Lage schreibt er: „Maxens Selbstzweifel kreisen letztlich um sein „Rohr“, das sich beim Königsschießen als potenzschwaches „Röhrchen“ erwiesen und ihm öffentlich Spott eingetragen hat. Wie (doppeldeutig) wahr sind doch die Worte Kunos im nachfolgenden Terzett: „Leid oder Wonne, beides ruht in deinem Rohr!““(S. 28). Was die Jagt angeht, zitiert Oberhoff seine Kollegen und fanatischen Jagdliebhaber Paul Parin, der 2003 schrieb: „Das Jagdfieber gewährleistet sexuellen Genuss und die Lust am Verbrechen …Alle erdenklichen naturphilosophischen und religiösen Argumente müssen herhalten, um die Jagd von jedem moralischen Makel freizusprechen. Und doch ist die Jagd der einzige normale Fall, bei dem das Töten zum Vergnügen wird.“ (s. Oberhoff 92f). Und der Jägerchor „Was gleicht wohl auf Erden“, der brutal das Vorspiel direkt nach der Pause unterbricht, scheint eine Versinnbildlichung von Parins These zu sein: „Wenn man über Jagd schreibt, muss man über sexuelle Lust schreiben.“ (s.o.), denn der gesamte Männerchor, mit freiem Oberkörper, bejubelt eine an einer Stange tanzende Frau und schiebt ihr Geldscheine in den Slip.

Die musikalischen Leistungen waren mit denen in Wuppertal durchaus vergleichbar, heraus stach Kuno (Adrian Gans) mit seinem unglaublich voluminösem Bariton. Besonders gefallen bei Chor und Orchester hat mir der Mut zum Risiko: Streicherglissandi, geräuschhafte Bläser-einsätze, fast unhörbare Pianissimi, und oft rasante Tempi, die den Chor manchmal überforderten. Trotzdem, oder gerade deshalb, Riesenbeifall.

 

Fritz Gerwinn


 

 

La Traviata

Zwischen Orgie und Sanatorium

La Traviata in Essen

Premiere am 5.5.2012

 

Kann man zu „La Traviata“ von Verdi noch etwas Neues sagen, bisher nicht entdeckte Schichten frei legen? Durchaus, wie diese Inszenierung zeigt.

Regisseur Josef Ernst Köpplinger lässt sie in den Jahren 1928/29 spielen, kurz vor der großen Depression, als Tanz auf dem Vulkan. Dies wird nicht nur anhand der Kostüme deutlich, sondern auch an der sehr freizügigen Umsetzung der „Partyszenen" (1. und 3. Bild), die in dieser Weise in der Entstehungszeit der Oper wohl nicht stattgefunden hätten.

 

Die Oper ist als Rückblende aus der Sicht Violettas inszeniert. Die Protagonistin liegt im Sanatorium und lässt die letzten Monate ihres Lebens Revue passieren lässt (aus dramaturgischen Gründen also keine Pause!)

 

In einem Alpensanatorium – draußen schneit es – stehen sechs Betten: ein Arzt und zwei Krankenschwestern mit Mundschutz behandeln hektisch, fast roboterhaft die Patienten. Violetta, im mittleren Bett vorne, erhält Besuch von ihrer Freundin. Der Arzt schüttelt mit dem Kopf, während er sich mit Violetta unterhält.

Plötzlicher Wechsel der Szenerie: die Gesellschaft stürzt herein. Arzt, Krankenschwester, ein krankes Kind verschwinden.

Sie wandeln sich zu Mitfeiernden von Violettas Fest.

 

 

Vielen Inszenierungen zeigen nicht sofort eindeutig, dass Violetta eine Hure ist. Bei Köpplinger gibt es keinen Zweifel. Eine Orgie in privaten Räumen mit Huren, Strichern, nacktem Fleisch und öffentlicher Liebe ist zu sehen. Damen in feinen Kleidern trinken Sekt aus der Flasche.

 

Nicht nur die Essener Statisterie ist hervorragend eingestellt, auch die Damen und Herren des Chores singen bravourös und präsentieren sich als überzeugend laszive Darsteller der Edelpuffparty. Inmitten der wunderbar eleganten Kleider und schicken Anzüge wirkt Violettas Hosenanzug (Kostüme: Alfed Mayerhofer), deplaziert. Sie legt ihn während der gesamten Handlung nicht ab.

 

 

Alfredo gesteht Violetta seine Liebe. Das Paar ist nicht alleine. Es wird beobachtet. Die Beobachter verschwinden erst, als sie merken, dass es um wahre Liebe geht, die in diesen Räumen keine Chance hat. Im letzten Teil von Violettas großer Arie verwandeln sich die Feiernden wieder in Patienten und steigen zurück in die Betten, die vorher intensiv genutzte Lustbetten waren.

Im 2. Bild bringt Vater Germont  seine Tochter im Brautkleid mit. Verschleiert und verschüchtert bleibt sie an der Tür stehen. Sie steht vollkommen unter der Knute ihres diktatorischen und selbstgerechten Vaters. Wolken ziehen auf der Leinwand hinter ihr vorbei. Diese betonen ihr engelhaftes Wesen. 

Im 3. Bild zeigt sich sehr deutlich das unselbständige, linkische Verhalten Alfredos. Beim Wiedersehen mit Violetta im letzten Bild knöpft er erst erst einmal umständlich den Mantel auf, bevor er die beiden letzten Meter zu ihr überwindet.

Violettas Wandlung – ihr weiches Herz sozusagen – wird dagegen vor allem im 2. Bild überzeugend dargestellt. Interessant sind die Ballettszenen in der Inszenierung (Choreographie Karl Alfred Schreiner). Die Stierkämpfer zeigen die Verbindung von Liebe und Tod, der Tod ist allgegenwärtig. Sie verwandeln sich in Stiere mit blutender Wunde auf der Brust. Auch der Einbruch der Karnevalsgesellschaft im letzten Bild als Todesvision ist bemerkenswert: die jetzt mit Totenschädeln auftretenden Stierkämpfer werden kontrastiert von einer Geigen spielenden Kinderschar, die Violetta brutal auslachen.

 

All dies findet in einem Einheitsbühnenbild statt ( Johannes Leyacker), das aber mit wenigen Mitteln entscheidend verändert werden kann. Mehrere Ebenen auf der Bühne, große Fenster, ein klassizistisches Portal, hinter dem passende Videoeinblendungen gezeigt werden, ein großes Bild von Alfredo während Violettas großer Arie im 1. Bild und die schon erwähnten Wolken.

 

Spannungsreich und energisch interpretiert Felipe Rojas Veloso Alfredos Arie „De miei bollenti spiriti“. Auch hervorzuheben die Extraklasse-Begleitung des Klarinettisten bei Violettas „A quel amor“!! Auffallend: die genau beachteten und das Geschehen auf der Bühne differenzierenden dynamischen Unterschiede, etwa bei Violettas „Amami Alfredo“ im 2. Bild, wo immer wieder nach den Unheil verkündenden Paukenwirbeln ins Piano zurückgegangen wurde. Und überhaupt: Viele Pianostellen, fast bis ins Pianissimo zurückgenommen, wo sonst oft Mezzoforte gespielt wird: z.B. bei Germonts „Pura siccome un angelo“ oder Violettas „Dite alla giovine“.

 

Alle Rollen waren fantastisch besetzt, nicht nur sängerisch, sondern auch darstellerisch. In Hochform die drei Protagonisten, Felipe Rojas Veloso als Alfredo, Aris Argiris als Vater Germont und besonders Liana Aleksanyan als Violetta.

 

Riesenbeifall für die Sänger.

 

(Fritz Gerwinn)

 

Die Vorstellungen am 12.,.15.,.20.5., 22.6.12 sind ausverkauft. Restkarten gibt es für den 17., 25., 28., 31.5., 3.6.12. Eine Wiederaufnahme in der nächsten Saison, ab 30.9.12 , ist vorgesehen.

 

www.aalto-theater.de

 

"La Grande Magia"

Daniel Magdal (Calogera), Christa Platzer (Matilde)
Daniel Magdal (Calogera), Christa Platzer (Matilde)

Oper in fünf Bildern

von Manfred Trojahn

Libretto von Christian Martin Fuchs

Nach dem gleichnamigen Schauspiel von Eduardo De Filippo

Premiere: 24 März 2012

 

Spiel mit der Illusion


Ehezwistigkeiten im Haus Di Spelta. Ehemann Calogera hat es nicht leicht mit Marta, seiner frustrierten Frau. Was tun? Therapie, Trennung oder Scheidung? Nichts von alledem. In Manfred Trojahns Oper „La Grande Magia“. hat der Autor eine viel bessere Idee. Die unzufriedene Ehefrau wird kurzerhand weggezaubert.

 

La Grande Magia ist Trojahns vierte Oper. Das zeitgenössische Musikstück wurde 2008 in der Semperoper in Dresden uraufgeführt. Das gleichnamige Schauspiel von Eduardo de Filippo stand Pate für das Werk. Das Musiktheater im Revier wagte es jetzt als zweites Haus die Oper erneut auf die Bühne zu bringen. Sie wird in fünf Bildern aufgeführt.

 

Schauplatz ist die Terrasse eines Hotels in einem italienischen Badeort. Dort haben sich Mitglieder der Großfamilie Di Spelta versammelt. Unübersehbar sind die Differenzen in der Familie. Marta möchte der Enge der bürgerlichen Welt entfliehen und träumt von einer Karriere als Sängerin. Der junge Mariano erscheint auf der Bildfläche und bedrängt den Zauberkünstler Otto Marvuglia, ihm zu einem Rendezvous mit Marta zu verhelfen. Marta wird weggezaubert und Mariano brennt mit ihr durch. Sie kehrt nicht zurück und der Zauberkünstler gerät in arge Bedrängnis. Um den wütenden Ehemann zu beschwichtigen, zeigt Otto ihm ein japanisches Kästchen. Calogero soll es nur öffnen, wenn er sich der Liebe und Treue Martas sicher ist. Die Schachtel bleibt verschlossen. Die Zeit ist stehen geblieben. Calogero verharrt weiter in der Spielsituation und hat sich für die Illusion einer idealen Frau entschieden.

 

Die komplexe Handlung der Oper gibt bis zum Schluss Rätsel auf. Ist alles nur ein Spiel, eine Illusion der Calogero unterlegen ist oder ist er dem Wahn verfallen und verrückt geworden. Das Psychogramm der Protagonisten, in der sich die Zerbrechlichkeit des Lebens und der Beziehungen manifestiert, wird szenisch entwickelt (Marta geht weg und lebt ihren Traum, Calogero verfällt der Zauberei und Magie, Amelia stirbt). Strich für Strich zeichnet die Regie die Risse hinter der schönen Fassade nach. Der Verfall der Familie, am Ende unübersehbar, vollzieht sich auf mehreren Ebenen. Wirtschaftlicher Ruin bedroht sie, auf der psychischen Ebene sind Neurotische Verhaltensweisen erkennbar (zwanghafte Wiederholungen: Kerzen werden ständig angezündet und wieder gelöscht), Calogera konstruiert sich eine eigene Welt.

 

Renée Lister steckt die gut situierte Familie Di Spelta in passende Kleidung und Dieter Richter entwirft ein abwechslungsreiches Bühnenbild: Die vornehme Hotelfassade mit italienischem Flair wird am Schluss zur morbiden Fassade eines Sanatoriums.

 

In der packenden Inszenierung von Gabriele Rech sind die Figuren von Anfang an durch eine eigene Musiksprache gekennzeichnet. Trojahn ordnet jedem Charakter eine Melodie und ein Instrument zu, um die Charaktere wiederzuerkennen und das Motiv ihrer Handlungen zu verdeutlichen. Der aufmerksame Zuschauer fühlt sich bisweilen an Rossini, Strawinsky oder Richard Strauss erinnert. Trojahn greift auf Traditionen zurück und kreiert eine eigene Tonsprache. Die Inszenierung ist mit einem großartigen Sängerensemble besetzt, Bass- und Alt Stimmen fehlen. Emotionalität wird durch die hohen Stimmlagen ausgedrückt. So ist Alfia Kamalovas (Marta) schmerzliche Sehnsucht nach Freiheit in jeder Phase spürbar nachzuempfinden. Mit ihrem silber-hellen Sopran meistert sie scheinbar mühelos die Notensprünge. Und Urban Malmberg, der schon in der Uraufführung in Dresden die Rolle des Zauberers verkörperte, fasziniert mit seinem geschmeidigen Bariton. Daniel Magdal beeindruckt mit höhem sicherem Belcanto Tenor. Auch die übrigen Rollen sind hochrangig besetzt.

 

Die Neue Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Lutz Rademacher beeindruckt mit großem Facettenreichtum. Präzise arbeiten sie die unterschiedlichen Klangfarben der Partitur heraus

 

Große Begeisterung für das gesamte Ensemble mit lang anhaltendem Beifall.

 

www.musiktheater-im-revier.de

 

"Das Rheingold"

 Oper von Richard Wagner

 Gelsenkirchen: Musiktheater im Revier

 Premiere: 23. April 2011

 

 

Für den Musikdramatiker Richard Wagner bildeten Dichtung, Musik und szenische Darstellung eine untrennbare Einheit. Die Neue Philharmonie Westfalen hat sich mit seinem Chefdirigenten Rasmus Baumann bewusst dafür entschieden, den Vorabend der Ring-Tetralogie konzertant aufzuführen. Das Risiko, das opulent besetzte Orchester auf der Bühne zu platzieren und somit auf das vom Komponisten erwünschte gedämpfte Klangbild aus dem Graben zu verzichten, hat sich gelohnt. Nie überdeckte das Orchester die vierzehn exzellenten Gesangssolisten, bis auf eine Ausnahme sind alle Mitglieder des eigenen Ensembles.

 

Die Neue Philharmonie Westfalen erzeugt zweieinhalb Stunden lang einen transparent-mysthischen Klangteppich auf einem bemerkenswerten musikalischen Niveau, der hochkonzentrierte Baumann führt Orchester und Sänger souverän durch die komplexe Partitur. Die fehlende Szenerie entfaltete sich über die Eindringlichkeit der Musik und der Kunstsprache Richard Wagners in den Köpfen des Publikums - an diesem glanzvollen Premierenabend hat wohl Niemand expressive Regieideen vermisst.

In einer wunderbaren stimmlichen Harmonie interpretieren Alfia Kamalova, Dorin Rahardja und Almut Herbst die das Gold bewachenden Rheintöchter. Der verliebte Nibelung Alberich, grandios kraftvoll und von Bjørn Waag gesungen, beobachtet die ihn verspottenden Nixen und wird harsch abgewiesen. Er verflucht verzweifelt die Liebe und raubt den Goldschatz, um aus ihm den grenzenlose Macht verleihenden Ring zu schmieden.

 

 

Ein veritabler Zwist des Götterpaares Wotan und Fricka leitet nach dem weihevollen Vorspiel das zweite Bild ein. Andreas Macco wirkt etwas distanziert, die Mezzosopranistin Gudrun Pelker hingegen beeindruckt mit betörend dunkler Stimme und überzeugendem Minenspiel in ihrer Doppelrolle (sie singt im vierten Bild auch die Urmutter Erda). Wotan hat als Lohn für die Errichtung der Burg Walhall durch die Riesen Fafner und Fasolt (Dong-Won Seo und Joachim G. Maass) Freia, die Göttin der ewigen Jugend, anmutend Petra Schmidt, an die Riesen verpfändet; Fricka ist empört. Die Götter Froh und Donner (Lars-Oliver Rühl und Piotr Prochera) wollen um ihre Schwester kämpfen. Der verschlagen intrigante Halbgott Loge (köstlich die Mimik und Gestik William Saetres) hat die Lösung: er berichtet über den geschmiedeten Ring und dessen magische Kraft. Sie bieten den Riesen das Rheingold im Tausch gegen Freia an und beschließen den Raub von Gold und Ring.

 

 Wotan und Loge steigen hinab nach Nibelheim, wo Alberich zwischenzeitlich mit der Macht des Ringes eine Gewaltherrschaft errichtet hat. Sein Bruder Mime (Mark Bowman-Hester) muss ihm eine Tarnkappe fertigen, durch die er unsichtbar wird und andere Gestalten annehmen kann. Loge animiert listig den Zwerg, sich in eine Riesenschlange und dann in eine Kröte zu verwandeln - so gelingt es Ihnen, Alberich zu fangen und zu fesseln. Wotan verlangt die Herausgabe des Goldschatzes, der Tarnkappe und des Rings. Voller Hass verflucht Alberich den Ring - wer ihn besitzt, soll vernichtet werden.

Das Drama neigt sich seinem Ende zu: Wotan übergibt Fafner und Fasolt als Preis für Freia das Gold und den Tarnhelm, den Ring verweigert er. Erda gemahnt die Götter an ihr Ende - Wotan übergibt widerwillig den Ring. Der Fluch wirkt sofort. Fafner erschlägt seinen Bruder Fasolt.

Die Götter ziehen in Walhall ein und die Rheintöchter beklagen den Raub des Goldes.

 

Das Premierenpublikum applaudiert stürmisch zu einem herausragenden Opernabend.

 

Rainer Schwirtzek

 

Weitere Vorstellungen: am 8. Mai, 4., 9., 11. und 23. Juni sowie am 1. Juli

 

-->

Ein Monodrama nach Johann Wolfgang Goethe

Von Wolfgang Rihm

Premiere: 11. April 2010

Wuppertal: Opernhaus

Musikalische Leitung: Florian Frannek

Inszenierung: Hans Neuenfels

 

Die Uraufführung der Proserpina 2009 in Schwetzingen erregte beachtliches Aufsehen. Die Zeitung „Opernwelt" kürte das Werk zur interessantesten Aufführung des Jahres 2009. Wolfgang Rihm hat die Musik für den mythologischen Stoff komponiert, Hans Neuenfels inszenierte das Werk. Proserpina ist „jetzt" in Wuppertal angekommen. Das Monodrama feierte Premiere mit Elena Fink, einer Sängerin, die die Titelpartie bravourös meisterte.

 

Das Libretto greift zurück auf Goethes gleichnamiges Monodrama aus dem Jahr 1776. Im Drama geht es um den griechischen Mythos von Persephone, der von Hades geraubten, gegen ihren Willen in die Unterwelt gebrachten Frau. Persephone ist die Tochter Zeus und der Demeter, der Göttin des Getreides. Nach der Entführung Persephones durch Hades, den Herrscher der Unterwelt, sucht Demeter verzweifelt ihre Tochter. Sie bekommt sie schließlich zurück, allerdings nur für acht Monate im Jahr, die restliche Zeit muss Persephone in der Unterwelt verbringen. So sieht es der Kompromiss vor, den Demeter und Hades geschlossen haben. Nach der Mythologie ist es Sommer auf der Erde, wenn Persephone bei ihrer Mutter weilt,  kehrt sie zurück in die Unterwelt, ist es Winter, denn Demeter trauert um ihre Tochter.  Als Persephone in der Unterwelt in einen Granatapfel beißt, ist ihr Schicksal besiegelt. Sie wird für immer ins Totenreich verbannt.

 

Hans Neuenfels Inszenierung beginnt mit der Ankunft Proserpinas  (lat.) in der Unterwelt. Die Unterwelt wird auf der Bühne als ein kühler, ästhetischer Raum, der zeitlos wirkt, dargestellt. Düstere Gestalten, die Angst und Schrecken einjagen, sucht man bei Neuenfels vergebens. Die Parzen und Pluto, der Gott des Todes, der sich in Proserpina verliebt hat, werden als verführerische junge Männer präsentiert. Doch soll man sich nicht täuschen lassen. Die Bühne als nüchterner, steril wirkender Raum wird schnell zu einer  Stätte  existentieller Bedrohung, als dort ein gynäkologischer Stuhl aufgestellt wird, der an einen Folterstuhl erinnert. Hier kommt nun auch die Sexualität ins Spiel, die in der Inszenierung Neuenfels und seiner Deutung des Mythos eine gravierende Rolle spielt. Proserpinas Degradierung zur Sexsklavin wird demonstriert, als die Parzen ihr Spiel mit ihr treiben und sie von ihnen auf dem Stuhl gefesselt wird.  Die drei Parzen, die als szenische Gegenspieler in der Inszenierung fungieren, sind Objekte der eigenen Gedankenwelt Proserpinas, denn alles was passiert, vollzieht sich in ihrem  Inneren und in der Musik.

 

Während Goethe die Figur der Proserpina eher als schwache Persönlichkeit entwickelt  hat, ordnet Rihm ihr starke Charaktereigenschaften zu. Seine Protagonistin wehrt sich mit aller Kraft gegen ihr Schicksal. Ihre inneren Gedanken und Reflexionen werden durch ihre Stimme, ihre vehemente Klage, ihre Frage nach dem „Warum, warum gerade Ich," und durch die Musik, den Frauenchor und die Gestalten aus der Unterwelt artikuliert. In dem Monodrama  ist es nur Proserpina , der man eine Stimme verliehen hat, alle anderen Beteiligten, ausgenommen der Chor, bleiben stumm.

 

Die Musik unterstreicht mit einem differenziert ausgewählten Instrumentalensemble die psychologische Charakterstudie der Proserpina. Um alle Instrumente exakt heraushören zu können, bedarf es größter Konzentration seitens des Publikums. Denn die eigene Wahrnehmung wird vom Geschehen auf der Bühne und den Erklärungen durch das Laufband stark beansprucht.

 

Die tiefe Symbolwelt, die in dem Stück angesprochen wird, erfährt mit dem Biss in den Granatapfel einen absoluten Höhepunkt. Fraglos wird der Biss in den Apfel sowohl vom Komponisten, als auch von Neuenfels als sexuelle Metapher aufgefasst. Mit dem Apfelbiss entdeckt Proserpina ihre Sexualität.

 

Geistesgeschichtlich werden mit dem Apfelbiss Erinnerungen an Adam und Eva geweckt. Dennoch bestehen gravierende Unterschiede, Adam und Eva kannten die Konsequenzen ihrer Handlung, wussten um ihre Schuld. Proserpina kennt keine Schuld und keine Moral. Schuld und Sühne als Begriffe existieren nicht für sie.

 

Neuenfels prangert mit seiner Inszenierung gesellschaftliche Missstände an. Mit imposanten Bildern führt er Proserpina gleichsam als "Prototyp" aller unterdrückten und geschändeten Frauen seit der Antike vor. Die Protagonistin in Neuenfels Inszenierung ist aber nicht stumm leidend. Ebensowenig wie bei Rihms. Beider Blicke auf Proserpina konstituieren die Heldin als starke, aktive Persönlichkeit. Ihre Rebellion assoziiert den unbändigen Wunsch nach Freiheit und Selbstbestimmung.

 

Damit scheint die Inszenierung deutlich machen zu wollen, jeder Mensch gehört nur sich selber und muss sich seiner Verantwortung bewusst werden. Was er aus seinem Leben macht, ist einzig und allein in seine Entscheidung gestellt. Der Protest der Proserpina fordert dazu auf, sich seines Verstandes zu bedienen um der eigenen Freiheit willen. Eine Geisteshaltung, die den  Einsatz der eigenen Vernunft als Lebensmaxime propagiert, scheint das besondere Anliegen der Inszenierung zu sein.

 

Elena Fink singt und spielt die Titelpartie mit einer ungeheuren Ausstrahlung und einer Bühnenpräsenz, die bis zum Schluss nichts von ihrer Faszination einbüßt. Der Frauenchor setzt zuverlässig die dramatische Verschärfung der inneren Konflikte der Proserpina um

 

Viel Beifall für das Orchester unter der Leitung von Florian Frannek und dem gesamten Ensemble.  (HA-K)

 

Peter Grimes
Peter Grimes

PETER GRIMES

von Benjamin Britten

Oper in drei Akten und einem Vorspiel von Benjamin Britten

 

Am Samstag, den 24. Januar 2009 um 19.30 Uhr hat die Oper „Peter Grimes“ von Benjamin Britten Premiere.

Anna Melcher, Dramaturgin am MIR bezeichnet die Oper als das zentrale Stück der Spielzeit, da es eine einzigartige Verbindung zwischen Tradition und Moderne bildet. Zugleich ist „Peter Grimes“ für Orchester und Chor eine unglaubliche Herausforderung, da die Oper mit einer Dauer von 2 Stunden und 25 Minuten nicht nur sehr lang ist, sondern auch technisch alle Ressourcen fordert. In keiner anderen Oper hat das Orchester so viele Zwischenspiele und ist gleichsam ein Protagonist, da es genau umsetzt was passiert. Für den Dirigenten Rasmus Baumann ist „Peter Grimes“ eine seiner Lieblingsopern, vergleichbar mit dem „Figaro“ für das 20. Jahrhundert. 1945 geschrieben bildet auch die Musik eine Mischung aus Tradition und Moderne.

Inhaltlich handelt es sich um ein engagiertes Stück, in dem moderne Begriffe aus dem 20. Jahrhundert thematisiert werden, wie die der Opfer/Täterproblematik und der Frage von Schuld. Auch die Außenseiterproblematik spielt eine Rolle, Peter Grimes ist in dieser Inszenierung von Elisabeth Stöppler ein besessener, autistischer Arbeiter, der keine Hilfe anderer möchte. Der Fischer wird von den Dorfbewohnern angeklagt, einem Jungen auf See Gewalt angetan zu haben. Obwohl er freigesprochen wird, haftet ihm dieser Makel an. Britten gestaltet die Figur des Peter Grimes differenzierter als in der Vorlage von George Crabbe, der ihn als gewalttätigen Trinker betrachtete. Hier wird in den Szenen mit dem Kind eine liebevolle Zugewandtheit sichtbar. Gewalt kommt eher auf der psychischen Ebene zum Vorschein, weil er das Kind komplett überfordert, indem er es zu seinem Lebenspartner macht. Das Besondere an dieser Inszenierung ist, dass es eine filmische Ebene geben wird, die die musikalischen Zwischenspiele bebildern. Auch wird hier dem Element Wasser Raum gegeben, welches in dem Fischerdorf essentiell ist. Das Meer ist eine Naturgewalt, die gleichzeitig Arbeit bringt, aber auch zerstörerisch wirkt. Diese Kraft verdeutlicht den inneren Sturm des Peter Grimes. Das Bühnenbild wird durch die Videografie ergänzt, wodurch eine surreale Ebene entsteht. Die Akteure interagieren mit der Leinwand. Die berufliche Identität der insgesamt 70 Darsteller wird durch individuelle Kostüme verdeutlicht. Diese Informationen versprechen eine aufwendige Inszenierung, für die alle Beteiligten an ihre Grenzen gehen.

(Anna Dettmer)

 

Peter Grimes
Peter Grimes