„The Greek Passion“

Bohuslav Martinu

Dichtung vom Komponisten nach dem Roman von Nkos Kazantzarkis

 

»Liebe deinen Nächsten, wie dich selbst“.

 

Priester Grigoris und seine Anhängerschaft ignorieren das Gebot der Nächstenliebe. Denn als im kleinen griechischen Dorf eine Gruppe notleidender Flüchtlinge auftaucht und um Asyl bittet, verweigern sie kategorisch jede Hilfe. Das Schicksal der Vertriebenen interessiert sie nicht.Bohuslav Martinů verknüpft in der selten gespielten Oper „Greek Passion“ die Flüchtlingsproblematik mit der Frage nach dem Wert christlicher Tugenden. Im Essener Aalto Theater feierte sie vor einigen Tagen Premiere.

 

Tomas Netopil, Generalmusikdirektor des Aalto Theaters, bringt nach Jenufa und Rusalka die dritte tschechische Oper auf die Bühne und hatte damit den absolut richtigen Riecher. Denn die Flüchtlingsproblematik ist derzeit in aller Munde. Aktueller kann kein Haus sein.

 

Von der „Greek Passion“ existieren zwei Fassungen. Die Erste stellte  Martinů 1957 fertig und reichte sie in Royal Opera House, Covent Garden, in London ein. Als Grundlage für das Libretto diente ihm der Roman von Nikos Katzanzarkis „Greek Passion“ oder wörtlich übersetzt „Der wiedergekreuzigte Christus“. Von ihm stammt auch das weltberühmte Werk „Alexis Sorbas“. Nach der Ablehnung der Partitur schrieb der Komponist eine zweite Version, die jetzt im Aalto aufgeführt wird. Sie fokussiert sich stärker auf die Hauptfigur Manolios und verzichtet weitgehendst auf die Psycholisierung der Protagonisten zugunsten surrealer Traumszenen. Gleichzeitig vermeidet er abrupte Stilmittel und vollzieht eine Reduktion dramatischer Elemente in der Handlung.

 

Handlung

Ostersonntag im wohlhabenden griechischen Dorf Lycovrissi. Oberpriester Grigoris kündigt ein Passionsspiel an. Die Akteure sind bestimmt. Alle Beteiligten ermahnt er, sich mit ihren Rollen zu identifizieren. Insbesondere Manolios hat er dabei im Blick, da er die Rolle Jesus verkörpern soll. Plötzlich tauchen Flüchtlinge auf und bitten um Asyl. Ihr Dorf wurde von Türken überfallen und nun sind sie heimatlos. Grigoris und die Dorfältesten denken nicht daran, ihnen eine Bleibe zu verschaffen. Manolios setzt sich für die Flüchtlinge ein. Ebenso bekundet Katerina, die sich als Prostituierte ihren Lebensunterhalt verdient, Mitleid mit ihnen. Grigoris hat ihr die Rolle der Maria Magdalena im Passionsspiel übertragen. Die Lage im Dorf spitzt sich dramatisch zu, als Manolios sich immer stärker mit der Jesusrolle identifiziert. Auf Betreiben Grigoris hin wird er schließlich ermordet.

 

Inszenierung

Wer gedacht hatte, Regisseur Jiří Heřman nehme Bezug auf die aktuelle Flüchtlingssituation, wurde enttäuscht. Er inszeniert die Oper zeitlos. Das Drama der Flüchtlinge als Spiegelbild der Gesellschaft auf die Bühne zu bringen, ist nicht sein Anliegen. Auch hebt er nicht den moralischen Zeigefinger. Trotzdem verfehlt die Oper ihre Wirkung auf die Zuschauer nicht. Das Schicksal der Flüchtlinge berührt sie. Die Konfrontation mit existentiellen Fragen ist unausweichlich. Wie sieht es aus mit den christlichen Tugenden? Wie ist es möglich, dass Menschen (Insbesondere gläubige Christen) tatenlos zusehen, wenn Hilfesuchende erbarmungslos ausgegrenzt werden? Haben die Worte Jesu keine Bedeutung mehr, sind sie nur noch leere Worthülsen?

 

Die Inszenierung spart nicht an sakralen Elementen und an Pathos. Gelegentlich treibt der Regisseur die Stilisierung auf die Spitze: Exkommunizierung auf dem Opfertisch mit theatralischen Gesten, Prozessionen, lange religiöse Monologe..

 

Erzählt wird die Geschichte in kurzen aufeinanderfolgenden Szenen mit eindrucksvollen Bildern und mit viel Symbolik. Zu Beginn läutet noch feierliche eine große Glocke. Am Schluss setzt sie Katarina zwar in Gang, doch nun ist kein Laut mehr zu hören. Sie ist verstummt. Das phantastische Bühnenbild von Hermann/Dragan Stojčevski: Laufband-Bühne mit Wasserflächen, überdimensionale hohe Mauer mit Rissen, die sich mittig öffnet und schließt und unzählige, brennende Kerzen.

Selbst wenn die Mauer offen ist, der Weg in die Freiheit ist durch Gitter versperrt. Flüchtlinge und Dorfbewohner platzieren sich auf der Bühne, ihre Schatten sind an der Mauer zu erkennen. Hände krallen sich fest am Zaun.

Als Symbol allen Lebens erinnert das Wasser und gleichzeitig ist das Element Metapher um auf die biblische Geschichte aufmerksam zu machen. So läuft Katarina zunächst im "roten Kleid", später geläutert als Maria Magdalena im „Schwarzen“ mit nackten Füßen durchs Wasser (Anspielung auf die Fußwaschung Jesu). Von einem wunderbar spielenden Akkordeonspieler erklingen immer wieder melancholische Weisen und ein kleiner Junge in sandgelber Bekleidung ist während der gesamten Inszenierung  präsent auf der Bühne. Als Beobachter der Szenerie ist er aber ab und zu auch direkt in die Handlung mit eingebunden.

 

Die Hauptrolle in der Oper spielen die Chöre (Choreinstudierung: Patrick Jaskolka). "Greek Passion"  kann auch als "Choroper“ bezeichnet werden. Die Chöre verleihen im Wechselgesang den Emotionen der verzweifelten Flüchtlinge, wie auch den unbarmherzigen Dorfbewohner, ihre Stimme. Und sind grandios. Musik und Chöre schaffen eine eigene faszinierende Welt mit vielen Höhepunkten, die immer wieder neue Assoziationsräume eröffnen. Besonders das letzte Chorstück setzt eindrucksvolle Akzente.

 

Das Sängerensemble des Aalto Theaters zeigt sich von der allerbesten Seite. Jessica Muirhead brilliert in der anspruchsvollen Rolle der Katarina mit reinem Sopran und wohl timbriertem Klang. Jeffrey Dowd hat es nicht leicht mit seiner Doppelrolle. Die totale Identifikation mit „Jesus“ ist nicht leicht nachzuvollziehen und wird nicht schlüssig erklärt.Stimmlich präsentiert er sich hervorragend..

Die exzellent spielenden Philharmoniker unter der Leitung von Thomas Netropil hatten wieder einmal eine Sternstunde.

Ein beeindruckender Abend, über den man noch lange nachdenken muss.

 

Ursula Harms-Krupp

 

 

Madama Butterfly im theaterhagen

Premiere am 6.6.2015

 

Volles Haus, obwohl wegen des endlich strahlenden Sommerwetters draußen der Biergarten lockte und in Berlin das Finale der Champions League stattfand. Und es lohnte sich. Mit der letzten Premiere der Saison feierte das theaterhagen wieder einen glänzenden Erfolg, Ergebnis einer engagierten und kompetenten Ensembleleistung mit dem Regie führenden Intendanten an der Spitze.

 

Norbert Hilchenbach hatte sich auf die Personenführung konzentriert, nur einige Handlungsmomente neu gedeutet (z.B. die Rolle der Suzuki mehr in den Vordergrund gerückt), die Handlung behutsam in die Gegenwart verlegt. Die amerikanische Flagge hat fünfzig Sterne, die Frauen tragen Jeans, benutzen Handys, bewegen die mobilen Wände mit Fernbedienungen und bestellen ihr karges Essen per Pizza-Service. Der Marine-Offizier Pinkerton trägt im ersten Akt Hippiehemd und dazu passendes langes Haar, hat sich im 3. Akt hinsichtlich Frisur und Kleidung aber komplett dem bürgerlichen Leben angepasst (Kostüme Yvonne Forster).

Seine Entwicklung von der freien, für ihn sorglosen Liebe mit der gekauften Frau bis zur feigen Unfähigkeit, Butterfly die Wahrheit zu sagen, wird sehr konsequent deutlich gemacht. Sharpless, der amerikanische Konsul, weist den unerträglich arroganten und von der Führungsstellung seines Landes überzeugten Pinkerton immer wieder auf die möglichen Folgen seines Macho-Verhaltens hin, resigniert aber zusehends und ergibt sich deshalb gegen Schluss der unvermeidlichen Tragödie endgültig der Trunksucht, nachdem er schon vor der Hochzeit Pinkertons mit Butterfly mit diesem kräftig Whisky getankt hatte.

Dem wird die durch nichts zu erschütternde Liebe Butterflys gegenüber gestellt. Dass sie bis zur endgültigen Demütigung am Schluss alle Zeichen der Ablehnung nicht nur nicht wahrnimmt, sondern gegenteilig interpretiert, wird vor allem im 2. Akt besonders deutlich gemacht. Obwohl sie schon im Prekariat angekommen ist und keine Kraft hat, Pizzaschachteln und Müll in ihrer Wohnung aufzuräumen, will sie die Realität nicht mehr wahrnehmen. Dass sie einerseits fast vollkommen in der Vergangenheit lebt, andererseits aber Böses nicht ganz ausschließen kann, zeigt der Inhalt ihres einzig verbliebenen Koffers: ihr Hochzeitsgewand und der schwarze Kimono, den sie zu ihrem Selbstmord anlegt. Ein wichtiges Zeichen für ihr fast verbohrte Treue ist ihr Bettlaken: die amerikanische Flagge.

Diese erscheint auch im 1. Akt oft übergroß und bestimmt dadurch die Bühne. Man kann das durchaus als aktuellen Hinweis auf die Gegenwart sehen: Ist die im Stück dargestellte und von der Regie hervorgehobene amerikanische Arroganz wirklich verschwunden oder wenigstens deutlich kleiner geworden?

Die am Schluss besonders gefeierte Veronika Haller gestaltete ihre Rolle als Butterfly hervorragend, mit sehr schönen Spitzentönen. Dem Sänger des Pinkerton, Richard Furman, gönnte man angesichts der Macken seines dargestellten Charakters fast nicht seine strahlenden Töne in makelloser Phrasierung, und Kenneth Mattice vermittelte glaubhaft den resignierenden Sharpless mit seinem schlank geführten Bariton. Drei kleinere Rolle sind mir besonders in Erinnerung geblieben: Richard von Gemert sang die Rolle des mafiosen Maklerzuhälters Goro entsprechend weniger mit tenoralem Schmelz als zupackender Schärfe; Kristine Larissa Funkhauser als Suzuki (die sich im 1. Akt ebenfalls mit einem amerikanischen Matrosen liiert hatte) setzte sich auch in dramatischen Situationen stimmlich durch, beeindruckte aber vor allem mit ihrer Tiefe. Schließlich kostete Rainer Zaun als Onkel Bonze seinen Auftritt nicht nur mit seiner Stimme voll aus, sondern durfte auch das japanische Gegengewicht zur amerikanischen Übermacht darstellen, indem er Pinkerton mit einer Pistole bedrohte und das Sternenbanner mit Füßen trat.

Erst nach einiger Zeit bemerkt man durch die Reflexe an der Decke eine Delikatesse des Bühnenbildes: Die gesamte Bühne steht handbreit unter Wasser, und erst darüber erhebt sich die geneigte Spielfläche, die sonst nur von der Hinterbühne aus erreicht werden kann.

An entscheidenden Stellen begeben die Protagonisten sich auch ins Wasser, es dient aber auch als Projektionsfläche für viele kleine Papierschiffchen: Erinnerungen an das verschwundene Schiff Pinkertons, Spielzeug für Butterflys Kind, Ersatz für den Blumenschmuck für den vermeintlich Zurückkehrenden, da die im ersten Akt noch blühende Kirsche verdorrt ist. Wichtig sind auch noch die vielfältig eingesetzten beweglichen Wände, die ja tatsächlich charakteristisch für Butterflys Haus sind, hier aber weitergehende Funktionen erfüllen, indem sie z.B. durch bedrohliches Hin- und Herbewegen die Situation vor Butterflys Selbstmord zuspitzen (Bühnenbild Peer Palmowski).

Das Hagener Orchester unter David Marlow zeigte sich in Bestform. Sowohl die dramatischen also auch die lyrischen Aspekte wurden deutlich gemacht, die Sänger dabei aber niemals überdeckt oder allein gelassen. Auch dem weniger geübten Hörer erschlossen sich besonders gut die Stellen, an denen die amerikanische Nationalhymne zitiert, variiert, konterkariert, mit anderen Stimmen gekoppelt erscheint. Der Chor überzeugt im 1. Akt als erweiterte Familie durch punktgenau synchronisiertes Singen und Spielen, lässt den „Mond“-Chor am Ende des 2. Aktes wunderbar zart als idyllischen Ruhepunkt erklingen. Hier – wie auch an etlichen anderen Stellen – verstärkt die Lichtregie (Ernst Schießl) in fast magischer Weise die musikalischen und darstellerischen Effekte.

Insgesamt eine sehr sehens- und hörenswerte Aufführung mit berechtigten standing ovations am Schluss. Gut, dass die Inszenierung auch in der nächsten Saison wiederaufgenommen wird!

 

Fritz Gerwinn, 8.6.2015

 

Musikalische Leitung            David Marlow

Inszenierung                            Norbert Hilchenbach

Bühnenbild                               Peer Palmowski

Kostüme                                    Yvonne Forster

Licht                                           Ernst Schießl

Chor                                            Wolfgang Müller-Salow

 

Weitere Aufführungen


Wiederaufnahme: 7.11., 22.11., 12.12.2015;

10.1., 24.1., 12.2., 31.3.,2016

 

 

 

Le Grand Macabre
Oper in vier Bildern von György Ligeti
Libretto von Michael Meschke und György Ligeti

Musikalische Leitung Dima Slobodeniouk
Inszenierung Mariame Clément
Ausstattung Julia Hansen
Video fettFilm
Dramaturgie Janina Zell
Choreinstudierung Alexander Eberle

Premiere 14. Februar 2015


Sensenmann oder Gaukler? In Györgi Ligetis einziger Oper „Le Grand Macabre“ behauptet der geheimnisvolle Fremde Nekrozar der Tod zu sein und kündigt den Weltuntergang an. Ein Komet soll die Welt zerstören.


Pierre Boulez wollte in den 1960 Jahren die Opernhäuser in die Luft sprengen. Soweit ging Ligeti nicht. Doch die Beschäftigung mit der Geschichte des Musiktheaters endete mit seiner Distanz zur traditionellen Operngattung. Sein Opernprojekt „Le Grand Macabre“ sollte neue Maßstäbe setzen mit der Zielsetzung der totalen Verschmelzung von Musik und Handlung. Die Anti Oper entwickelte sich zur Anti-Anti Oper mit kabarattistischen Einlagen, Dada-Wortspielen und perversen Erotikszenen. 


Ligeti wurde durch den belgischen Dramatiker Michel Ghelderode, der die Ballade vom „Grand Macabre“, verfasst hatte. inspiriert. Die Handlung spielt im imaginären Breughelland. Die scheinbar banale Welt verfremdet und ironisiert der Komponist und zeigt anhand von Liebesbeziehungen, Charaktereigenschaften, Perversitäten und Korruption die Absurdität des menschlichen Daseins.
Die Verfremdung überträgt er auch auf die Musik und benutzt neben dem traditonellen Instrumentarium auch Autohupen, Trillerpfeifen, Holzhammern und anderes. Außerdem nutzt er für die absurde Klangwelt bekannte Komponisten und Zitate aus der Musikgeschichte, die er nicht nur übernimmt, sondern verfälscht, so sind sie nicht immer eindeutig identifizierbar.
Im Vorspiel zu La Grand Macabre ersetzt Ligeti die Blechbläser durch Autohupen. Mit den verzerrten Tönen will er gleich zu Beginn auf die heruntergekommene, verkommene und marode Welt des Breughellandes aufmerksam machen.

Wie aus dem Nichts taucht plötzlich die  bizarre Gestalt des Nekrozar  auf und kündigt den Weltuntergang an.
Am Weltuntergangsgeschehen beteiligen sich Trunkenbold Piet vom Faß, Astradamos, der Astronom und seine Megäre Mescalina, das junge Liebespaar Amando und Amanda sowie Fürst Go-Go und seine Minister mit Gefolge. Nach einem Saufgelage verschläft Nekrotzar buchstäblich den vermeintlichen  Weltuntergang. Zerplatzt wie eine Seifenblase, hat er nicht stattgefunden. Als einziger stirbt er und ist damit die tragische Figur in der Operngroteske. Ligetis schräge Musik umrahmt die comicfarbige, absurde Handlung mal leise und einfühlsam, dann wieder  explosiv und voller Dramatik.


Im Essener Stadtgebiet sind sie häufig zu sehen, im Opernhaus eine Rarität: Obdachlose. Mit Bierflasche und Rucksack ausgestattet, also wohlweislich für eine lange Opernnacht mit genügend Proviant gerüstet, sitzt ein solcher im Publikum. Ringsherum verwunderte Blicke, die feine Garderobe der Besucher und  schäbige Kleidung passen nicht so recht zusammen. Dass es sich um Piet vom Fass alias Rainer Maria Röhr, einem Mitglied des Ensembles handelt, stellt sich schnell heraus. Er setzt sich an seinen versifften Schreibtisch und beschäftigt sich mit seinem  Computer, während Nekrotzar aus den Tiefen des Orchestergrabens aufsteigt. Derweil betreten Amando und Amanda, ein junges Liebespaar die Bühne. Mit Rose und historischen Kostümen wecken sie Assoziationen an den Rosenkavalier. Das Paar hält verzweifelt Ausschau nach einem  Plätzchen für seine Amouren. Unübersehbar baumelt der große Phallus Armandos aus seiner Hose. Als Liebesnest wählen sie ausgerechnet die Grabkammer Nekrozars und lassen sich erst zum Schluss wieder blicken.
Am grotesken Spiel beteiligen sich nun der Sternendeuter Astrodamos (Till Faveyts) und Mescalina. Der Astronom von Ausstatterin Julia Hansen in Rekrutenkleidung gesteckt wird von der bösen Gatin zu Sado-Maso Spielchen gezwungen. Dass er sie durch Nekrozar los werden kann, macht ihn überglücklich .

Der 2. Akt zeigt ein anderes Bild. Der fettleibige Fürst Go-Go residiert im Oval Office des Weißen Hauses. Er ist umgeben von streitenden Ministern und einem permanent läutenden roten Telefon. Es soll wohl auf die bevorstehende Gefahr hinweisen.


Unter der Leitung des russischen Dirigenten Dima Slobodeniouk spielen die  Essener Philharmonikern die detailreiche Partitur mit größter Präzision und Perfektion.

Eine Glanzleistung vollbringt das Sängerensemble.  Bariton Heiko Trinsinger verausgabt sich total und Rainer Maria Röhr gibt dem Trunkenbold Piet vom Fass tenorale Wendigkeit.  Ursula Hesse von den Steinen überzeugt als bösartige Mescalina mit viel Power. Counter Tenor Jake Arditti meistert die schwierige Partie des  Fürsten Go-Go bravourös. Und Susanne Elmark brilliert in der Doppelrolle der Venus und als Geheimpolizeichef mit wahnsinnigen Koloradurensprünge .

Regisseurin Mariam Clément hat einige originelle Einfälle und es gibt viel Beifall für das Ensemble., doch bleiben auch einige Reihen nach der Pause leer.

Unvorbereitet sollte man in diese Oper nicht gehen. Sie ist nicht leicht zu verstehen, sie muss erarbeitet werden. Nur dann erschliesst sich das Werk.

 

www.aalto-essen.de

 

 

Vorstellungen & Tickets in der Spielzeit 2014/2015
Fr 06. 03. 2015 19:30 Uhr Tickets
Mi 18. 03. 2015 19:30 Uhr Tickets
     

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Dramma giocoso in zwei Akten; Libretto von Lorenzo da Ponte

Foto: Uwe Stratmann
Foto: Uwe Stratmann

(2. Aufführung am 14.11.14, Premiere am 8.11.14)

 

Beim Eintreten ein ungewohntes Bild: Das Orchester stimmt auf der Hinterbühne, davor eine Art Zirkusarena, keine Kulissen. Wie soll das gehen: Fast konzertant, Standtheater? Das Programmheft klärt auf: Thomas Schulte-Michels, sowohl für Regie als auch für die Bühne verantwortlich, erklärt dort, er sei kein Bühnenbildner, sondern mache Bühnenräume, und der lebendige Mensch sei das Bühnenereignis. Also kein Don Giovanni im Wald, in der Chefetage eines Konzerns oder in der Kirche, wichtig ist nur die Art, wie die Akteure dies auf die Bühne bringen. Deshalb gibt es auch keine spektakulären Theatereffekte: das Duell ist ein Unfall, von Don Giovannis Schloss sieht man nichts, und auch auf das Höllenfeuer am Schluss wartet man vergebens. Trotzdem Riesenbeifall am Schluss, weil die Inszenierung in sich stimmig, ideenreich und bis in die Details ausgearbeitet ist.

So wird der gesamte Raum der Bühne benutzt. Hinter dem Orchester fährt ein Podest u.a. für den Komtur hoch und runter, einige Auftritte erfolgen mitten durchs das Orchester, Don Ottavio bittet die Orchestermitglieder um Hilfe für seine ohnmächtige Verlobte, den Friedhof symbolisieren blaue Kreuze im Orchester. Ganz viel passiert aber direkt an der Rampe, und zwar ganz vorne, und wenn sich das Geschehen nur einen halben Meter vor den ersten Zuschauern abspielt, muss man mit guten Sängerdarstellern gut gearbeitet haben.

 

Und das war ganz offensichtlich der Fall. Den sieben Akteuren, vielen Wuppertaler Opernfreunden noch nicht bekannt, weil sie zum großen Teil bisher eher an mittleren und kleineren Häusern gesungen haben, konnte man nicht nur mit Genuss zuhören, sondern auch zusehen. Gesang und Körpersprache, besonders die Mimik, passten perfekt zusammen. Um die Publikumsgunst buhlten die beiden Hauptdarsteller, Josef Wagner als Don Giovanni mit satter und beweglicher Stimme und Hye-Soo Sonn als Leporello, der die komödiantischen Seiten auch musikalisch wunderbar darstellte. Ohne Tadel auch die Sängerinnen: Tatiana Larina als Donna Anna, die bisher nicht gekannte charakterliche Facetten zeigte, etwa wenn sie mit Grablichtern in den Händen tanzt; Marianne Fiset als Donna Elvira, die auf der einen Seite furienhaft schrill sang und agierte, andererseits dem die lyrischen Passagen gekonnt entgegen setzte. Ralitsa Ralinova brachte die Zerlina als selbstbewusste junge Frau über die Rampe; sehr schön, wie sie den ohnehin schon kräftig verprügelten Masetto während ihrer zweiten Arie nach allen Regeln der Kunst zusammenfaltet. Auch dieser, von Damien Pass gesungen, und Ramaz Chikviladze als Komtur ließen keine Wünsche offen. Besonders gefallen hat mit Emilio Pons vor allem wegen seiner äußerst differenziert eingesetzten dynamischen Schattierungen als Don Ottavio (nach der Meinung des Regisseurs ein Marathon-Mann).

Das alles gelang auch deshalb, weil das Wuppertaler Orchester wieder seine hervorragende Qualität zeigte, unter dem sensiblen und sängerfreundlichen Dirigat von Andreas Kowalewitz, der auch die Rezitative am Cembalo spielte.

 

Zu den guten Ideen des Regieteams zählt auch die Kostümierung (Renate Schmitzer): eine Mischung von Zirkuskleidung und Typisierungen der Commedia dell`Arte mit leichter Ironisierung. Alle haben rote Punkte auf den Wangen; die Chormitglieder tragen die gleichen Kostüme wie Zerlins und Masetto. Der Chor hat übrigens nur einen Auftritt im ersten Akt, der ist aber bravourös: Bei Don Giovannis Fest schweben zuerst Luftballons hinter dem Orchester, bevor die Polonaise die Vorderbühne erreicht. Dass dann drei verschiedene Tänze gleichzeitig ablaufen, wird nicht verdeutlicht, die Tänze und Versuche der Bauern, höfische Tänze nachzumachen, stiften aber so viel Verwirrung, dass Zerlina tatsächlich aus dem Blick gerät.

 

Einige Details der Inszenierung: Die alte Frage „Was geschah wirklich in Donna Annas Zimmer?“ wird zumindest angedeutet, denn diese trägt bei ihrem ersten Auftritt unter ihrem Morgenmantel nur zarte Unterwäsche. Leporellos Register ist diesmal ein Koffer mit vielen Bildern, mehrfach hin- und hergeworfen; die Waffen der Bauern sind lächerlich unbrauchbar; wer links vorne sitzt, bekommt von Leporello einen angebissenen Fasanenschenkel angeboten; die Hitparade des Entstehungsjahrs mit dem Selbstzitat aus dem „Figaro“ wird breit und vergnüglich ausgespielt. Besonders gelungen ist aber Don Giovannis Ständchen: die Zofe Elviras ist das Publikum, und Don Giovanni verteilt Rosen an die Damen. In der von mir besuchten Aufführung versuchte er zum Vergnügen des Publikums dreimal, einer Schönen auf dem Balkon eine Rose zuzuwerfen. Dreimal vergeblich, aber ein gutes Training für die nächste Aufführung.

 

Überhaupt werden die komödiantischen Elemente betont, und Schulte-Michels lässt die schurkischen Elemente, die Don Giovanni auch eigen sind, hinter die verführerischen und charmanten Elemente zurücktreten, stellt das „Urbild des Sinnen-Libertins“ in den Vordergrund. Deshalb wird er am Schluss lächelnd und Wein trinkend wieder aus dem Untergrund hochgefahren. Alle anderen, vor allem die Damen, scheint das zu freuen, und so widersprechen sie lachend dem moralinsauren Text „Also stirbt, wer Böses tut“, den sie singen müssen.

 

Rätselhaft, warum in der zweiten Aufführung trotz positiver Kritiken in der Lokalpresse das Opernhaus halb leer blieb. Ob viele Wuppertaler dem neuen Opernintendanten noch seinen Ensemble-Kahlschlag verübeln. Oder war es einfach ungeschickt, den „Don Giovanni“ dreimal an drei aufeinander folgenden Tagen anzusetzen? Schade jedenfalls, denn diese Inszenierung ist als Einstieg für junge Leute bestens geeignet, weil sie kurzweilig und vergnüglich ist und nicht überfordert. Das zeigte mit der heftige Beifall einer Schulklasse in der ersten Reihe. Einige davon werden bestimmt wieder ins Opernhaus kommen, ziemlich sicher die beiden Schülerinnen, denen Don Giovanni bei seinem Ständchen eine Rose schenkte.

 

Fritz Gerwinn, 15.11.2014

 

Weitere Aufführungen: 19., 22., 28., 29., 30. 11. 2014,

5., 6., 7. 6. 2015

 

Musikalische Leitung:  Andreas Kowalewitz

 

        Inszenierung und Bühne: Thomas Schulte-Michels

 

                Kostüme: Renate Schmitzer

 

                Chor: Jens Bingert


www.wuppertaler-buehnen.de

 


Alcina verzaubert

Wuppertaler Opernhaus

Premiere am 23.3.2014

 

Das Licht ist noch nicht gelöscht, der Dirigent, aus dem Zuschauerraum gekommen, gibt erst den Einsatz, als im Parkett eine Seitentür knallt, darauf zwei Personen in Seefahrerkleidung durch den Zuschauerraum und das Orchester gehen und die Bühne erklimmen. Während im Zuschauerraum das Licht ausgeht, bemerkt man auf der Bühne ein starkes Licht, das irritiert und blendet. Dann werden die beiden Personen durch einen wilden Bilderschwall außer Gefecht gesetzt und bleiben bewusstlos liegen. Der Zauber Alcinas hat gewirkt.

 

Das starke Licht ins Parkett kommt im 1. Teil, als Alcina noch alle Macht besitzt, immer wieder vor, in wechselnden Farben, lässt Umrisse anders erscheinen, verschwimmen, zeigt, dass vieles nicht so ist, wie es scheint, wir davon aber heftig beeinflusst werden. So ist es der neben der Titelfigur wichtigsten Person Ruggiero ergangen, der von Alcina verzaubert jetzt ihr Liebhaber ist. Er will seine Verlobte Bradamante – eine der beiden Seefahrer – nicht erkennen, selbst als sie sich ihm offenbart, und hält sie danach für einen weiteren Zauber Alcinas, ehe er sich zu ihr bekennen kann. Erst dann sagt er Alcina den Kampf an und rettet damit auch ihre anderen ehemaligen Liebhaber, die sie, ihrer überdrüssig geworden, in Tiere, Pflanzen, Steine verwandelt hat. Neben diesem Handlungsstrang gibt es noch andere: Morgana, Alcinas Schwester, verliebt sich Knall auf Fall in die als Ricciardo in Männerkleidung auftretende Bradamante, gibt ihrem Verlobten Oronte den Laufpass und verträgt sich wieder mit ihm, als Bradamante die Männerkleider abgelegt hat. Alcinas Stiefsohn Oberto sucht beständig seinen Vater, weiß im Gegensatz zu dieser aber nicht, dass er zu den abgelegten Liebhabern und damit Verzauberten gehört. Und schließlich: Alcina scheitert nicht nur durch Gewalt von außen, sondern verliert ihre Zauberkraft vor allem deshalb, weil sie durch die Konkurrenz Bradamantes Liebe nicht mehr als lustvolles Spiel ansieht, sondern echte Gefühle entwickelt.

Diese ineinandergreifenden Handlungsstränge könnten verwirren, werden aber im Gegenteil durch die Regie entwirrt und in jedem Moment nachvollziehbar dargestellt. Johannes Weigand hat in seiner letzten Regiearbeit als Wuppertaler Opernintendant auch geschafft, die Individualität der einzelnen Charaktere durch sorgsame Personenführung genauestens herauszuarbeiten. Ihm gelang das, indem er das Händelsche Arienschema – „Dacapo-Arie“ ABA, der gesamte lange A-Teil wird also noch einmal wiederholt – durch Aktionen aufbrach, die das Geschehen aber nicht nur auflockerten, sondern die Handlung erklärten und weiterführten. Nur in wenigen Fällen verzichtete er darauf und vertraute voll auf die Kraft des Gesanges, wenn etwa die großartig singende Elena Fink als Alcina die Bühne für sich einnahm. Weigand war weit von der Ausstattungsoper, wie sie Händel wohl noch vorgeschwebt hatte, entfernt, und stellte echte und starke Gefühle der Menschen, genauso wie wir sie auch heute noch haben, auf die Bühne.

Kein Wunder, dass der ohnehin schon frenetische Beifall noch einmal kräftig anschwoll, als er und sein Team die Bühne betraten. Und mit diesem Team muss er hervorragend zusammengearbeitet haben. Das bestand aus Moritz Nitsche (Bühne), Judith Fischer (Kostüme) und Fredy Deisenroth (Licht), und Ensemblearbeit war gefragt. So war der große ovale siebenteilige Paravent auf der Bühne nicht nur Wand, Gardine, Mauer, sondern wechselte durch unter-schiedliches Licht, Farbwechsel und Videos (mehrere Autoren) ständig Ausse-hen, Schauplatz und Bedeutung, war auch Folie für Schattenbilder und flehend erhobene Hände. Die Kostüme fügten sich hier wunderbar ein. Alcina und Mor-gana hatten im 1. Teil rote Haare und knallbunte Kleider, im 2. Teil dagegen trug Alcina der Handlung entsprechend nur noch grau, besonders fantasievoll war auch Orontes froschgrüner Overall. Dezente Ironie kam auf bei Obertos Kostüm: Annika Boos wirkte darin wie eine Mischung aus Klassenprimus, Amor und Biene Maja.

Überhaupt die Sängerinnen und Sänger: alle auf ganz hohem qualitativen Niveau: Elena Fink als Alcina mit besonders schönen Spitzentönen, Nohad Be-cker (die einzige(!) Gastsängerin) als Bradamante mit ihren leise gesungenen, aber rasanten Koloraturen, Dorothea Brandt und Christian Sturm mit klaren jugendlichen Stimmen als auseinander driftendes und wieder zusammenkom-mendes Paar Morgana und Oronte, der profunde Bass Martin Ohu als Melisso (Bradamantes Lehrer und Begleiter) und die auch bei intensivster Bewegung glasklar und sicher singende Annika Boos als Oberto. Und schließlich Joslyn Rechters (Ruggiero) wohltönende und tragende Stimme, deren Arie „Verdi prati“ direkt vor der Pause ich auch zwei Tage nach der Aufführung noch im Ohr habe.

 

Überhaupt schien es mir, als hätte sich bei dieser Premiere schon nach wenigen Minuten eine „verzauberte“ Stimmung eingestellt, die Sänger konnten leiser und direkter, mit, wenn man es denn so nennen kann, einer entspannten Kon-zentriertheit singen und dadurch ihr Ausdruckspotential noch erweitern. An vielen Stellen hätte man die berühmte Stecknadel fallen hören. Obwohl oft Zwischenbeifall stört: hier war er - und er kam nach jeder Nummer sehr stark - voll angebracht, war er doch auch nicht nur Dank für jede und jeden Einzelnen, sondern auch Dank für das jahrelange Aufgehen im Ensemble.

Dass Dirigent (Boris Brinkmann) und Orchester schon vor dem 2. Teil mit Bravos empfangen werden, ist selten. Hier war es der Lohn für differenzierte Begleitung der Sänger. In besonders schöner Weise wurden unterschiedliche Instrumente zur Charakterisierung verwendet, so Oboen, Blockflöten und im 2. Teil Naturhörner. Besonders berührend war das Duo Morganas mit einer Gambe – in dieser Arie wurde das Continuo so sparsam eingesetzt, dass über weite Strecken nur diese beiden Stimmen erklangen und eine innige Verbindung eingingen. Eine kleine Einschränkung: Es war eine hervorragende Idee, das umfangreiche Continuo auf Rechts- und Linksaußen zu verteilen – auf jeder Seite je ein Kontrabass und ein Cembalo, recht zusätzlich eine Theorbe, links Harfe und Gambe. Das hätte hervorragend genutzt werden können, bestimmte Arien der einen oder anderen Seite zuzuordnen oder sogar im Sinne einer zum Thema passenden zauberartigen Verwirrung zwischen beiden abzuwechseln. Das geschah aber leider nicht, war zumindest nicht hörbar. Andererseits konnte man genießen, wie die Rezitative der Handlung entsprechen sehr individuell gestaltet wurden und viel Raum für freie Kadenzen der SängerInnen gelassen wurde.

Wieder eie starke Leistung eines lange hervorragend aufeinander eingespielten Ensembles. Der riesige Beifall für alle steigerte sich noch einmal beim Regieteam und ging dann in standing ovations über. Natürlich: zuerst Dank an alle Beteiligten, nach meinem Eindruck aber auch eine Demonstration für das Ensembletheater, so wie Wuppertal es bis jetzt kennt und liebt und das es in der nächsten Saison nicht mehr geben wird.

 

Fritz Gerwinn

25.3.2014

 

 

Weitere Aufführungen: 29. März, 7., 11., 13. April, 1., 7. Juni

Foto: Thilo Beu
Foto: Thilo Beu

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Leonard Bernstein: On the Town

Premiere am 1.2.1014

 

Das Musiktheater im Revier hat einen neuen Hit gelandet: Leonard Bernsteins frühes Musical „On the town“, das er 1944 als 26jähriger schrieb. Eine tolle, rasante, musikalisch hochwertige Aufführung, die bei der Premiere fast eine Viertelstunde lang bejubelt wurde.

 

Ein älterer Mann sitzt schlafend auf einem Container, wenn das Publikum das Theater betritt. Es ist genau 6 Uhr, als er, der Vorarbeiter einer Gruppe von Hafenarbeitern, von seiner Crew geweckt wird und gleich zu singen anfang“I feel like I´m not out of bed yet”, ein wunderschönes bluesartiges Lied, wie schön es ist, morgens nicht nur im Bett, sondern mit seiner Frau darin zu bleiben. Währenddessen klettern drei etwas derangierte Matrosen in den Container und drei neue heraus. Kein Zweifel, was ihr Hauptziel ist, wenn sie vor ihrem Kriegseinsatz 24 Stunden die Stadt New York erkunden dürfen, die direkt danach in einem schmissigen Song besungen wird.

 

In der Zwischenzeit kann man das geniale Bühnenbild bewundern: lauter groß dimensionierte Koffer, Container, Gepäckstücke, die einmal Wolkenkratzer darstellen können und durch wenige Handgriffe in andere Szenerien verwandelt werden können, in Wohnräume, Bars, Hochhausbalkon oder Imbissstand.

Die drei Matrosen Gabey (Piotr Prochera), Chip (Michael Dahmen) und Ozzie (E. Mark Murphy) machen sich also auf den Weg. Chip und Ozzie gelingt es ohne große Umwege, eine Frau zu finden. Allerdings tun sie fast nichts dazu, sondern sie werden in stürmischer Weise von den Frauen erobert: Hildy (Judith Jakob) und Claire (Dorin Rahardja) sind absolut emanzipiert, ergreifen die Initiative, nehmen sich, was sie brauchen. Und wie! Kaum zu glauben, dass das Stück im Jahre 1944 spielt!

 

Hildy singt zwar „I can cook“ und Claire, obwohl sonst der eher unerotischen Archäologie zugewandt, produziert wunderbar hohe Töne, aber beider Ziel ist sehr eindeutig. Dessen Erreichen wird aber ständig gestört, weil Hildy mit der verschnupften Lucy das Miniappartment teilt und Claire den reichen Richter Pitkin zum Verlobten hat, der aber alles versteht und als Butler in Schürze auch den Sekt mit ihr und ihrem neuen Freund teilt.

 

Diese Szenen laufen zuerst hintereinander, dann simultan ab, verbunden durch herrliche kleine Statistenauftritte mit gelungenen running gags, die aber keineswegs immer gleich bleiben, sondern sich verändern, sich steigern und selbst interessante Geschichten bilden. Es gibt keinen langweiligen Augenblick.

 

Der dritte der Matrosen, Gabey, die heimliche Hauptperson, hat es dagegen nicht so leicht. Er verliebt sich gleich am Anfang im U-Bahnhof in Ivy Smith (Julia Schukowski), die als Miss U-Bahn auf einem Plakat abgebildet ist. Dieses reißt er ab und will sie finden. An dieser Stelle setzt dann eine Traumsequenz ein (davon gibt es mehrere), in der Gabey Ivy als ideale Frau im U-Bahnhof imaginiert. Hier, wie auch an anderen Stellen, erscheint Ivy nicht nur als Sängerschauspielerin, sondern auch als Tänzerin, und das ganze Ballett wird in die Handlung integriert. Hervorragend, wie die Regie Haupthandlung, Ballett und Statisterie verbunden hat. Alles wirkt wie aus einem Guss.

 

Gabey findet Ivy schließlich in der Carnegie-Hall wieder, als Gesangsschülerin von Madame Dilly (Noriko Ogawa-Yatake), die ständig Schnaps trinkt, ihre Schülerinnen in unmöglichen Stellungen singen lässt und sich gegen Ende der Szene sogar verneunfacht (die Damen des Opernchors geben hier auch choreographisch alles!). Gabey sieht Ivy also zum ersten Mal, als diese auf dem Kopf steht und Vokalisen singt. Sie will sich auch gern am Abend mit ihm treffen, dies verhindert aber besagte Madame Dilly, die Ivy zwingt, zu diesem Zeitpunkt ihrem Job als Bauchtänzerin nachzugehen. Beim Treffpunkt taucht also nur Gabey ohne Dame auf. Immerhin haben sich Hildy und Claire netterweise als Ivy verkleidet.

 

So muss der enttäuschte Gabey also aufgemuntert werden, und zwar durch einen Bummel durch die New Yorker Bars. Erste Station nach der Pause ist Diamond´s Eddies, zweite das Conga Cabana. In beiden wird vom Conferencier in der gleichen schmierigen Weise der „Star von Morgen“ (Betty Garcés mit bluesbetonter Stimme) angekündigt, in beiden singt sie fröhlich dasselbe traurige Lied, einmal im Swingstil, einmal spanisch-lateinamerikanisch. Die an sich schon sehr wirkungsvollen Gegensätze werden zum großen Vergnügen des Publikums herrlich inszeniert. Erst danach erfährt der immer deprimierter werdende Gabey, wo Ivy auf Coney Island als Bauchtänzerin arbeitet, und zwar von Madame Dilly, auch wenn die ebenfalls ein trauriges Lied singt. Hier wieder ein sehr schöner Einfall der Regie: Sie wird hier nur vom Klavier begleitet, und wer spielt das? Natürlich Nikolai Miassojedow, der ganz am Anfang als Vorarbeiter gern mit seiner Frau im Bett geblieben wäre.

 

Gabey Fahrt nach Coney Island ist wieder eine Traumsequenz mit Ballett, die Deutungsmöglichkeiten offen lässt. Die Tänzerinnen und Tänzer erscheinen zuerst in weißen Mänteln mit Pelz, dann in immer leichterer Kleidung, verhindern inner wieder, dass Gabey Ivy erreicht. Als Kontrast dazu ein sich aus einer Soloarie entwickelndes wunderschönes Quartett der beiden anderen Paare, die in der nächsten U-Bahn Gabey nachfahren.

 

Vor dem großen Showdown im Bauchtanzschuppen gibt Richter Pitkin (Joachim Gabriel Maaß, der seine sehr markante Stimme gekonnt dem Weichei-Charakter seiner Rolle entgegensetzt), der Claire gefolgt ist, aber immer nur bezahlen durfte, sein Verständnis für ihre Eskapaden auf und bändelt mit Lucy an, die ihrer Freundin Hildy gefolgt ist (Birgit Brüsselmanns, die nicht nur schön singen, sondern auch rhythmisch niesen kann). Das Geschehen in dieser Bar ist der Höhepunkt des Stückes, alle Beteiligten geben ihr Bestes, von den Sängern über das Ballett bis zur Statisterie.

Der Schluss ähnelt dem Anfang: Drei neue Matrosen kommen, drei verabschieden sich. Jetzt haben sich zwar drei Paare gefunden, aber was wird bleiben?

 

Fast drei Stunden dauert das Ganze und ist absolut kurzweilig. Das liegt auch am Chor (Christian Jeub), der nicht nur gut singt, sondern sich intensiv am Bühnengeschehen beteiligt, und an dem großartigen Orchester, der Neuen Philharmonie Westfalen unter Rasmus Baumann, das die sorgsam ausgehörten Harmonien Bernsteins bestechend spielt, mit massiven Blechbläserattacken, jazzigen Phrasierungen und bei vielen Soli exzellentem dirty play. Aber auch die eher symphonischen Passagen gelingen sehr gut und überdecken an keiner Stelle die frei und sicher singenden Solisten.

Das Publikum war begeistert. Viel Beifall für die Sänger, noch mehr für das Ballett im Revier (Choreographie Bridget Breiner) und das Regieteam (Regie: Carsten Kirchmeier, Bühne: Jochen Kirner, Kostüme: Renée Listerdal).

Eine tolle Gemeinschaftsleistung des MiR mit Tempo, Ironie, Komik, Groteske und vielem mehr, so viel, dass sogar ein zweimaliger Besuch zu empfehlen ist, um die unendlichen vielen liebevoll ausgearbeiteten Feinheiten genießen zu können.

 

Fritz Gerwinn

Weitere Aufführungen: 8., 9., 14., 16., 20., 23. Februar

1., 2., 3., 7., 9., 16. März, 27. April, 7. Mai, 1. Juni

 

 

 

Tannhäuser in Düsseldorf

Premiere am 04.05.2013, besuchte Vorstellung am 9.5.2013

 

Leider ist es nur möglich die konzertante Aufführung zu rezensieren. Die Inszenierung von Regisseur Burkhard C. Kosminski wurde aufgrund der anhaltenden Proteste nach der Premiere von der Leitung der deutschen Oper am Rhein abgesetzt.

 

Florian Meyer, der Intendant der deutschen Oper am Rhein, betrat vor der Vorstellung sichtlich mitgenommen die Bühne. Sein Hauptargument: die Gesundheit der Opernbesucher stehe über der künstlerischen Freiheit. Sie sei ein sehr hohes Gut für ihn.

 

Danach begann die Aufführung: Drei Reihen roter Stühle für den Chor auf der Bühne, davor eine Spielfläche, Venus, Elisabeth, der Hirte im Abendkleid, die Herren im Frack. Konzertant hieß hier aber nicht: alle stehen stocksteif nebeneinander und singen, sondern die Darsteller agierten und machten die Handlung dadurch hinreichend klar. Es schien so, als würden sie zumindest die Personenregie des Regisseurs wenigstens andeutungsweise umsetzen. es wurde aber nicht ganz klar.

 

Es wäre interessant zu wissen, wie Solisten und Chor auf die Inszenierung und deren Absetzung reagiert haben. Das gäbe sicher ein differenziertes Bild, denn einerseits lobt der Regisseur im Programmheft alle Akteure ausdrücklich: „Alle beteiligten gingen mit einer wunderbaren Neugier und Offenheit an die Proben heran und hatten große Lust, für die Figuren eine eigene, neue Lesart zu finden und eine vielschichtige Psychologie zu entwickeln.“; andererseits hatte man aen Eindruck, dass die Sänger wie befreit agierten und (vor allem) sangen und sich dieses Gefühl der Befreitheit sich von Akt zu Akt steigerte, was die ohnehin ausgezeichnete musikalische Qualität noch einmal steigerte.

Alle Solisten sangen auf hohem Niveau, nur die fünf Hauptakteure sollen deshalb hier erwähnt werden: Daniel Frank als Tannhäuser zwischen den beiden Frauen Venus, Elena Zhidkova, und Elisabeth, Elisabet Strid; Markus Eiche als Wolfram von Eschenbach, der Herausragenste aus der Gruppe der Minnesänger, und schließlich Thorsten Grümbel als Landgraf.

Ebensolches Niveau hatte der Chor; bei dieser Gelegenheit konnte man feststellen, dass Chor und Extrachor zusammen die stolze Personenzahl von 80 Sängerinnen und Sängern auf die Bühne bringen. Welches Opernhaus schafft das noch?

Das Orchester unter Axel Kober ließ von den ersten Tönen an mit der wunderbaren Waldhorngruppe aufhorchen. Schon in der Ouverture fiel die äußerst differenzierte Gestaltung der Lautstärkepalette auf, ebenso das deutliche Herausarbeiten der Gegensätze, Pilgermarsch gegen die abwärts führenden chromatischen Linien der Violinen. Und an einigen Stellen der Oper, wo man ohnehin schon den Eindruck einer großen Lautstärke hatte, steigerte sich das Orchester noch zu einem satten, wohlklingenden Fortissimo.

Andererseits gab es keine einzige Passage, wo ein Sänger zugedeckt wurde und hätte forcieren müssen. Besonders rasant das immer schneller werdende Fugato-Finale des 2. Aktes, in dem Elisabeth, alle Minnesänger, Männerchor und Orchester zusammengehalten werden müssen. Chapeau!

Soweit, so gut. Wer sich mit der musikalischen Gestaltung zufrieden gibt, erlebt einen wunderbaren Abend. Aber das ist leider nur die Hälfte für viele Opernfreunde.

Denn die Frage, wie Musik und Inszenierung zueinander stehen, kann nicht beantwortet werden. Im günstigsten (und dann für den Besucher beglückensten) Fall beflügeln sich beide, in ungünstigeren Konstellationen läuft beides nebeneinander her oder gar gegeneinander. Und wenn, wie hier in Düsseldorf, offensichtlich derartig an den Stellschrauben gedreht wird, ist es auch ungeheuer spannend zu überprüfen, ob das Konzept das ganze Stück über hält oder nur aufgesetzt ist.

Ganz klar ist: Regisseur Burkhart C. Kosminski und Bühnenbildner Florian Etti haben ihr Konzept im Programmheft erklärt, wenn auch nicht auf die offensichtlich drastischen Gewaltszenen hingewiesen. Wäre es da nicht sinnvoll gewesen, vor Beginn der Oper auf diese Szenen hinzuweisen? Denn die Notwendigkeit des Ganges zum Notarzt kann am ehesten damit erklärt werden, dass der Schock derart groß war, weil etwas ganz Anderes erwartet wurde. Auch wenn man weiß, dass in vielen Filmen weit Schlimmeres geboten wird, hätte eine solche Maßnahme den so entstandenen hohen Emotionalisierungsgrad vielleicht verhindert oder wenigstens gedämpft und eine sachlichere Auseinandersetzung mit der Inszenierung möglich gemacht. In der Komischen Oper in Berlin weiß schließlich auch jeder, der die Inszenierung der „Entführung“ von Calixto Bieito besucht, dass hier Sex und Gewalt im Vordergrund stehen, aber so, dass dies tatsächlich plausibel aus dem Stück entwickelt wird. Diese Aufführung geht an die Nieren, läuft aber schon seit fast zehn Jahren und ist immer ausverkauft, so wie auch die Vorstellungen von Pina Bausch, in deren Anfangsjahren Zuschauer auch massenweise Türen knallend das Theater verließen.

Aus dem Studium des Programmheftes ergeben sich natürlich noch andere Möglichkeiten, die ahnen lassen, warum so ein Proteststurm über dem Regieteam niederging. Anders als die im Programmheft ausgedrückten Texte von gestandenen Dichtern, die nur das Böse, Schwarze, Vernichtende des Venusbergs betonen, werden Venus und der Venusberg von anderen Menschen nicht so gesehen, sondern eher dialektisch, janusköpfig oder gar in begrenztem Maße positiv, im Sinne einer Befreiung von einengenden Traditionen, auch wenn sie weit über das Ziel hinausschießt. Dass so etwas von Wagner intendiert ist, schien beim Hören der Musik l besonders deutlich zu werden: die Musik des Venusbergs ist keineswegs eindeutig negativ besetzt, also bleibt fraglich, ob diese einseitige Sichtweise, möglicherweise jenseits aller Dialektik, nachvollziehbar ist. Man denke dabei an den „Don Giovanni“, der ja sowohl Bösewicht als auch Lichtgestalt ist, und dessen Inszenierungen scheitern, wenn man nur eine Seite sieht.

Schließlich sind noch zwei Dinge aufgefallen, die Kosminski im Interview erwähnte. Einmal sagt er zu seiner Arbeit als Regisseur: „Man kann das, was die Musik vorgibt, nutzen – oder ihr bewusst etwas entgegensetzen, was wiederum zu einem schönen Kontrast führt.“ Das ist sicher richtig, aber vielleicht wurde so viel entgegengesetzt, dass Musik und Inszenierung nicht mehr auf einen Nenner kamen?

Weiter scheinen seine Ausführungen zu den Fermaten („langen Pausen“) doch etwas problematisch, denn er meint, an diesen Stellen die Musik unterbrechen zu können, um eigene Vorstellungen (oder die Visionen Tannhäusers) ohne Musik darstellen zu können. Kann es sein, dass er zu oft die Musik hat stillstehen lassen?

 

Noch einmal: Es ist schade, dass die Inszenierung abgesetzt wurde, andererseits ist die Entscheidung des Intendanten aber nachvollziehen. Wünschenswert wäre aber ein Weg, sich doch noch damit auseinandersetzen zu können. Vielleicht wird der noch gefunden.


Fritz Gerwinn

11.05.2013

 

 

Fotos bitte anklicken und vergrößern, Foto: U. Stratmann
Fotos bitte anklicken und vergrößern, Foto: U. Stratmann

URAUFFÜHRUNG IN WUPPERTAL: „AUFSTAND“

KAMMEROPER ÜBER DIE ELBERFELDER BARRIKADENKÄMPFE

Premiere: 04. März 2012

 

Die Wuppertaler Bühnen haben ein ehrgeiziges Projekt erfolgreich gestemmt. „Aufstand“ heißt die Kammeroper, die die Elberfelder Barrikadenkämpfe von 1849 in den Blick nimmt.

 

Das Libretto stammt von Feridun Zaimoglu, die Musik dazu schrieb Enver Yalcin Özdiker – beide Autoren stammen aus der Türkei und leben seit geraumer Zeit in Deutschland.

Foto: U. Stratmann
Foto: U. Stratmann

„Friede auf Erden und den Menschen ein Wohlgefallen“ steht in Riesenlettern oben über der der Bühne. Die Aufführung zeigt, dass es nicht so ist und wohl nie so war.

 

Realistische und symbolische Handlungselemente ergänzen sich: Der Oberst, der in seiner Rolle tot auf dem Tisch gelegen hat, hilft beim Umbau der Bühne, der Revolutionär Anton legt sich in die Barrikade und zeigt dadurch erst, dass er hier erschossen wurde, während Engels auf dieser Barrikade sitzt und eine Teetasse hält. Er kommt ganz besonders schlecht weg in diesem Stück, weil die Praxis seiner Meinung nach nicht der Theorie entspricht.

 

Das Bühnenbild markiert die drei großen Szenen des Stücks: zuerst stehen auf der Bühne Einzeltische, die werden dann zu einer großen Tafel zusammengeschoben, über der ein Kronleuchter hängt; in der dritten großen Szene werden diese Tische dann zu einer Barrikade umgebaut. Jede Großszene besteht wiederum aus vielen Einzelszenen, in denen die Wünsche, Ansichten und Taten der handelnden Personen deutlich gemacht werden.

Foto: U. Stratmann
Foto: U. Stratmann

Der aus der Türkei stammende Autor Feridun Zaimoglu hat zusammen mit Günter Senkel ein Libretto geschrieben, das den Elberfelder Aufstand von 1849 zum Thema hat, aber nicht nur Geschichte beleuchtet, sondern das Aufeinandertreffen von Individualität und Politik in den Mittelpunkt stellt.

 

Beide Töchter des Elberfelder Tuchfabrikanten Gottfried Jansen (Olaf Haye) verlieben sich in den falschen Mann. Graziella, die ältere (Kristina Stanek), hat sich in den preußischen Major Robert von Arrenberg (Marek Reichert) verliebt, obwohl sie politisch demokratische Ideen vertritt; deshalb wird sie auch als rote Suffragette beschimpft, sie steht ihrem Vater so gegenüber wie eine Achtundsechzigerin vor 40 Jahren ihren Eltern. Sie übernimmt auch in der Liebe die Initiative, sehr zum Verdruß des verklemmten Oberst, der soviel Tatkraft von einer Frau nicht erwartet. Susanne, die zweite Tochter (Dorothea Brandt), ist dagegen zuerst konservativ und angepasst, hat sich aber in den revolutionären Arbeiter Anton (Christian Sturm) verliebt – Emotionen sind eben stärker als gesellschaftlicher Stand. Sie verlässt aber ihr Elternhaus, geht mit Anton. Die Entwicklungen der Barrikadentage sind für beide tödlich. Die beiden Männer sterben noch früher, der Oberst als erstes Opfer des Barrikadenkampfes (alle, auch Anton haben auf ihn geschossen), Anton fällt im weiteren Verlauf der Unruhen. Engels erscheint in diesem Zusammenhang als blutleerer Theoretiker. Gesellschaftliche Heuchlerei wird auch hier gezeigt, wenn am Schluss klar wird, dass das Dienstmädchen (Annika Boos) schon lange die geheime Geliebte des Vaters ist und das auch ganz selbstverständlich findet. Die sehr schlüssige und gut nachvollziehbare Inszenierung besorgte der Wuppertaler Schauspielintendant Christian von Treskow.

 

Die Musik dieser Kammeroper stammt von Enver Yalcin Özdiker, der wie Zaimoglu aus der Türkei kommt, aber seit 2004 in Deutschland lebt. Irgendwelche Anklänge an türkische Musik hört man aber überhaupt nicht, der Komponist bedient sich des gesamten Spektrums der avantgardistischen Musik. Zwar erscheint es zuerst so, als unterstütze die Musik den Gesang kaum; bei aufmerksamem Zuhören wird aber deutlich, dass sie den Gestus der Handlung wiedergibt und unterstützt. Auch wird nicht nur gesungen, sondern auch zur Musik gesprochen: dabei fällt schon auf, dass eher Gefühlsmäßiges angesprochen ist, wenn gesungen wird, und dadurch die Gefühle intensiviert werden, und gesprochen, wenn die Handlung weitergeht oder vorangetrieben wird. Es gibt Andeutungen eines Trauermarsches und eines aggressiven Geschwindmarsches, aber auch aperiodische Klangflächen (hier fallen besonders Akkordeon und Cembalo auf), denen wiederum stark rhythmisch geformten Passagen gegenüberstehen. An Wendepunkten schweigen die Musiker ganz und aus den Lautsprechern dringt bedrohlich wirkende elektronische Musik.

Es ist anstrengend, dieser Musik zu folgen, aber allemal lohnend. Hoch zu loben sind die Musiker des Wuppertaler Orchesters, die diese Musik unter Leitung von Tobias Deutschmann eingeprobt haben und dabei ihren Instrumenten alle möglichen neuen und ungewöhnlichen Klangfarben entlocken mussten. Während des Stückes sind sie den Blicken der Zuschauer fast ganz entzogen, weil sie von einem Rollo abgetrennt hinter der Spielfläche agieren. Danach dürfen sie verdientermaßen zusammen mit den Sängern den Applaus des begeisterten Publikums entgegen nehmen. Fast noch höher einzuschätzen ist die Leistung der Sänger, da von dieser so gearteten Musik kein Klavierauszug herzustellen ist und auch kein Instrument die Melodiestimme mitlaufend unterstützt. Wie der Dramaturg in seiner Einführung berichtete, lagen hier bei den Proben sehr große Schwierigkeiten, die aber offenbar mit viel kreativer Arbeit hervorragend gelöst wurden.

 

Also: Hingehen! Es gibt noch vier Aufführungen: Sa 28.4., So 13.5., So 20.5, Sa 26.5. Am 20.5. findet im Anschluss an die Aufführung eine Lesung des Autors Feridun Zaimoglu statt.

 

Ein besonderes Schmankerl: Am Sa, 12.5. findet eine Historische Stadtführung zum Thema Aufstand in Elberfeld statt (Treffpunkt um 14 Uhr vor der Laurentiuskirche). Da kann man die Orte besuchen, an denen das, was im Stück verarbeitet wird, tatsächlich passiert ist.

 

Fritz Gerwinn

 

Essen Aalto-Theater

"Eugen Onegin"

Lyrische Szenen von Peter I. Tschaikowsky

Musikalische Leitung Srboljub Dinic, Wolfram-Maria Märtig

Inszenierung Michael Sturminger

Bühne und Kostüme Renate Martin, Andreas Donhauser

Choreinstudierung Alexander Eberle

Premiere: 25. Februar 2011

 

Tschaikowsky sah sich außerstande die Tiefen seiner Gefühlswelt in Worte zu fassen. Er versuchte sich in Tönen auszudrücken. Die Idee Alexander Puschkins Versroman „Eugen Onegin“ aus dem Jahr 1833 zu vertonen, kam ihm während seiner Zeit am Moskauer Konservatorium. Für die Handlungsstruktur erntete er Kritik, deshalb kam das Werk als „lyrische Szenen“ auf die Bühne.

 

In Vertretung für Stefan Soltescz hat Gastdirigent Srboljub Dinic die musikalische Leitung für "Eugen Onegin" übernommen.

Michael Sturminger inszenierte das Werk. In Essen ist er kein Unbekannter; 2010 realisierte er die „Die Csárdásfürstin“ für das Aaltotheater. 

 

Das Eröffnungsbild des 1. Aktes zeigt eine ländliche Idylle. Der Gutshof Larinas ist als Datscha mit einem Vorgarten und einer großen Veranda konzipiert. Plastikstühle in grellen Farben stehen herum. Mehrfach fallen die Protagonisten damit um. Jugendliche telefonieren mit Handys, einige Männer brennen Schnaps, Frauen sind emsig dabei das Essen vorzubereiten. Spontan wird getanzt.

 

Sturminger inszeniert Eugen Onegin mit Bildern des heutigen Russlands. Er deutet soziale Unterschiede und die Instabilität von Systemen, Normen und Werten an. Die Inszenierung zeigt auch: Folklore Tänze sind bei jungen  Leuten nicht mehr populär, sie stolpern über die Bühne, beherrschen die Schritte nicht.  Moderne und Tradition vermischen sich.

 

Tatjana spaziert geistesabwesend mit einem Buch umher. Dunkle Hornbrillen sind zurzeit  "In". Attraktiv sieht die Protagonistin damit nicht aus. Nachbar Lenski, mit dem die lebenslustige Olga angebändelt hat, kommt mit Onegin zu Besuch. Die Regie zeichnet Lensky als einen emotionalen, sympathischen, wenn auch etwas schwerfällig wirkenden, nicht mehr ganz jungen Mann. Onegin dagegen charakterisiert sie als einen gelangweilten, zynischen Lebemann, der mit seinem weltmännischen Auftreten das Jungmädchenherz Tatjanas im Sturm erobert.

Heiko Trinsinger in der Rolle des Onegin gibt ein überzeugendes Rollenporträt des überheblichen Spötters ab. Beeindruckend sein prächtiger Bariton. Darstellerisch ist Zurab Zurabishvill eine gute Wahl für die Figur des Lenski. Stimmlich hat er, zumindest an diesem Abend, Defizite. Victoria Yastrbova als Tatjana gelingt es nur teilweise, die in sie gesetzten Erwartungen zu erfüllen. Ein eindeutiges Charakterbild vermag sie nicht zu zeichnen. Solide ihre stimmliche Leistung, wenngleich es ihr in in einigen Szenen an Expressivität mangelt

 

Wenig Aufregendes lässt sich die Regie für die berühmte Briefszene einfallen. Auf der Bühne wird ein kleiner Raum präsentiert, der das rosarote Jungmädchenzimmer Tatjanas, dekoriert mit Postern und Plüschtieren, darstellen soll. Kniend vor dem Stuhl, schreibt sie dort den Liebesbrief. Dass sie dafür unendlich lange benötigt, zeigt das rot gefärbte Licht der Hauptbühne. Der Morgen bricht an.

 

Rene Dreher lässt mit seiner Lichtgestaltung interessante Bilder entstehen. Als Kinderfrau Filipjewna ins Zimmer tritt und den fertig geschriebenen Brief entgegen nimmt, zieht sie zunächst die Gardine zu und dann wieder auf. Paradoxerweise ist durch das Fenster keine Helligkeit zu erkennen, sondern nur Schwärze. Ein Indiz für kommendes Unheil, denn der Brief an Onegin bringt Tatjana kein Glück. Er verschmäht ihr Liebe.

 

Auf Larinas Hausball spitzt sich die Situation zu. Die Personenführung ist exact. Deutlich erkennbar: Tatjanas Frustration, selbst das Chanson von Triquets (mit Inbrunst dargeboten von Albrecht Kludszuweit) heitert sie nicht auf. Sie steht abseits. In der gelangweilten Haltung Onegins zeigt sich seine Abneigung gegen das Fest. Er tritt die Flucht nach vorne an und flirtet mit Olga, die trotz Lenskis Anwesenheit keine Hemmungen hat, darauf einzugehen. (Anja Schlosser beeindruckt darstellerisch und mit ihrem ausstrucksstarken Mezzosopran). Dramaturgischer Höhepunkt im 2. Akt: Die Konfrontation zwischen Lenski und Onegin, die in der Aufforderung zum Duell endet. Warum die rasende Eifersucht Lenskis nicht besonders zum Ausdruck gebracht wird, beantwortet die Inszenierung nicht.

 

Bilder sagen oft mehr als Worte. Als Tatjana einsam am Rand des Festes steht, nimmt Larina ihre Tochter an die Hand und führt sie weg. Eine berührende Szene, eine der wenigen.

 

Die Konzeption der Duellszene überrascht. In bläulich-grauem Licht getaucht steigen Nebelschwaden auf. Russisch Roulette und nicht gegenseitiges Erschießen der Protagonisten hat sich der Regisseur für diese Szene ausgedacht.

 

Imposant gestaltet das Finale der tragischen Liebesgeschichte. Die illustre Gesellschaft in vornehmer Garderobe sitzt beim Dinner. Onegin trifft Tatjana nach vielen Jahren der Abwesenheit wieder, verliebt sich und verliert sie für immer. Der fürstliche Palast ein Imperium mit klassischen Säulen, die sich ständig drehen. Bühnentechnisch eine wahre Meisterleistung. Andreas Donhauser und Renate Martin (Bühnenbild und Kostüme) verdienen dafür ein dickes Lob.  Bemerkenswert Roman Astakhov, der als alternder Fürst Gremin eine gute Figur macht.

 

Srboljub Dinić, musikalischer Direktor am Stadttheater Bern, dirigiert die Essener Philharmoniker mit kundiger Dirigentenhand. Aus dem Orchestergraben sind klanglicher Feinsinn und empathischer Spannungsreichtum zu vernehmen. Der emotionale Charakter des Tschaikowskywerkes, seine geniale Tonsprache wird subtil wieder gegeben; Bläsern und Streichern die Chance geboten, solistisch hervorzutreten.

Der Chor des Aaltotheaters unter der Leitung von Alexander Eberle  besticht mit einer mitreißenden, tadellosen Leistung.

 

Es ist die Tiefe der Gefühlswelt, die Tschaikowski am Herzen lag und die sein Werk so einmalig macht. Seine Musiksprache legt das Innenleben der Protagonisten offen, zeigt ihre Seelennöte. Sturmingers Inszenierung gelingt es nur zum Teil, diesen Anspruch einzulösen und sensible Porträts der Figuren zu zeichnen. 

 

Vom Publikum gibt es zustimmenden Applaus und einige Bravorufe.

 

www.aaltotheater-essen.de

 

 

 

 

Wuppertal

"Falstaff" - meisterhaft inszeniert in Wuppertal

19.2.2012

 

Die von mir besuchte Vorstellung am 19.2.12 war leider die letzte. Schade, denn eine so hervorragende, witzige und in jeder Hinsicht genau gearbeitete Inszenierung ist nicht so oft zu sehen. Das Opernhaus war voll, alle (darunter etliche Kinder und Jugendliche) hatten ihren Spaß. Weitere Vorstellungen (wie beim „Fliegenden Holländer“) würden gewiss ihr Publikum finden.

Vieles bleibt in guter Erinnerung. Ich fange mit den Kostümen (Judith Fischer) an: weil die Handlung in einen englischen Badeort und an den Anfang des 20. Jahrhunderts verlegt wurde, tragen die Darsteller die entsprechenden Sport- und Badekleider, und jedes Kostüm ist ein Treffer. Großes Gelächter, als Falstaff im Sommeranzug in kurzen Hosen erscheint. Wunderbar auch der Einfall, den Damenchor im 3. Akt komplett als Elfen zu verkleiden. Noch vergnüglicher für das Publikum war hier das Kostüm Fentons, der eine Wespe darstellte, und Falstaffs, der ein riesiges Geweih würdevoll trug.

Der wie immer in Wuppertal herausragende Gesang wurde diesmal fast noch von den darstellerischen Leistungen übertroffen. Offensichtlich hatten alle Beteiligten selbst einen Riesenspaß. Mir hat besonders Stephan Boving als Dr. Cajus gefallen. Fast alle Rollen konnten mit dem Stammpersonal (Banu Böke, Dorothea Brandt, Joslyn Rechter, Diane Pilcher Boris Lei-senheimer u.a.)besetzt werden, und wie so oft zeigte sich auch in dieser Aufführung, dass diese Sängerdarsteller nicht nur hervorragend ausgebildet sind, sondern sich auch weiter entwickelt haben und ihr Können in jeder Vorstellung auch abrufen können.

Lediglich Thomas Laske musste in der von mir besuchten Vorstellung wegen Krankheit von einem Aachener Kollegen ersetzt werden, der sich nahtlos in das Ensemble einreihte. Die Hauptrolle war treffsicher mit einem Gast besetzt, Kiril Manolov, der außer der angemessenen Stimme und großer Spielfreude auch noch die richtige Statur auf die Bühne brachte – seine Rolle!

Das Wuppertaler Orchester, an diesem Abend unter der Leitung von Florian Frannek, spielte gut und sicher wie immer, setzte klare Akzente und deckte die Stimmen an keiner Stelle zu.

 

An der Inszenierung sind Genauigkeit und Sorgfalt zu loben. Die Handlung, die beim Lesen noch recht verschlungen erscheint, wurde auf der Bühne in jedem Moment klar, und das in sehr witziger und lebendiger Weise. Lebendig, weil Intendant und Regisseur Johannes Weigand nicht nur den Haupthandlungsfaden betonte, sondern auch etliche gleichzeitig ablaufende Nebenhandlungen einbaute. Aber auch einige Feinheiten wurden deutlich gemacht: Wenn etwa im Libretto von einem „Triller“ die Rede ist oder erzählt wird, wie eine Note sich mit einer anderen zu einem Zweiklang verbindet (so wie ein Paar sich findet), wird dies nicht nur musikalisch hervorgehoben, sondern findet sich auch in der Darstellung auf der Bühne wieder. Besonders in Erinnerung ist mir die Stelle im 3. Akt, an der Verdis Religionskritik deutlich wir, indem er mit Falstaffs „Gott erhalte meinen Bauch“ geistliche Musik parodiert. Hier wurde die Einheit von Text, Musik, Gesang und Darstellung bis in die Kostümierung fortgesetzt.

Die darstellerischen Gags – davon gab es etliche! - waren punktgenau eingesetzt und oft aus der Musik abgeleitet, wie zum Beispiel die Gestik bei der fast leitmotivisch eingesetzten Floskel „reverenza“ von Mrs. Quickly. Vergnüglich auch das Heranrobben der versammelten Männer an den Paravent, hinter dem sie Falstaff vermuten, sich aber nur Ninetta und Fenton hörbar geküsst haben: starke Männer schützen sich vor möglichen Gefahren mit Netz und Mini-Sonnenschirm. Überraschenderweise (Gelächter und Zwischenbeifall!) fährt Falstaff mit dem Boot zu seinem Rendezvous im 2. Akt, das im 3. Akt durch eine einfache Umbenennung „Herne´s Oak“ heißt und zum Mittelpunkt des dortigen Geschehens wird. Und bevor die Oper überhaupt losgeht, liegt schon eine Alkoholleiche vor dem Vorhang.

Vieles in dieser Inszenierung wäre nicht möglich gewesen, wenn es nicht durch das überlegte Bühnenbild (Moritz Nitsche) unterstützt worden wäre. Links steht ein Kneipentisch als Fals-taffs Residenz, rechts befinden sich Umkleidekabinen, zwischen denen man sich aber sehr gut verstecken kann, dazwischen ist ein Bootssteg zu sehen und im Hintergrund das Meer, in das Falstaff am Ende des 2. Aktes zusammen mit viel schmutziger Wäsche aus dem riesengroßen Wäschekorb gekippt wird. Eine gute Lösung, weil so Umbaupausen auf wenige Sekunde be-schränkt werden konnten.

Ein Lob auch für die Dramaturgie, deren Einführung gut auf das folgende Stück vorbereitete, und die ein lesenswertes Programmheft zusammenstellte: kurze, pointierte Beiträge unter-schiedlicher Provenienz und Richtung, die, vorher oder nachher gelesen, das Vergnügen an der Oper vertiefen.

 

Insgesamt also ein wunderbarer und vergnüglicher Abend. Es scheint so, als hätte die Zusammenarbeit zwischen den einzelnen Sparten des Theater hervorragend geklappt – deshalb war die Aufführung viel mehr als die Summe von Regie, Musik, Gesang, Darstellung, Bühnenbild, Kostümen und Dramaturgie. Auch in anderen Aufführungen, an die ich gern zurückdenke, war das so, und deshalb scheint diese hervorragende Zusammenarbeit so etwas wie die Handschrift der Wuppertaler Bühnen zu sein, so dass jedes Stück des Musiktheater fast vorbehaltlos empfohlen werden kann, auch wenn es nicht „Falstaff“ ist und „Falstaff“ nicht wieder aufgenommen wird.

Das würde ich aber dringend empfehlen.

 

Fritz Gerwinn

 

 

Mr. Rabbit and the Dragon King

Koreanische Oper in Wuppertal

22.12.2011. Wo bleibt die Schildkröte?

Mr. Rabbit and the Dragon King im Wuppertaler Opernhaus

 

Ja, wo bleibt die Schildkröte? Wieso erscheint sie nicht im Titel? Sie spielt nämlich auch eine ganz wichtige Rolle, als treueste Untertanin ihres Drachenkönigs und als Tigerbändigerin – durch die einfache Drohung, ihm in den Schwanz zu beißen (in welchen wohl?). Schließlich zeigt sie am Schluss ungewöhnliche Hartnäckigkeit, weil sie nicht glauben will, kräftig getäuscht worden zu sein.

 

Doch der Reihe nach: Dreimal spielte das Koreanische Nationaltheater das Stück mit dem seltsamen und unvollständigen Titel, das als Pansori-Oper bezeichnet wird. Auf die Bühne gebracht hatte es der bekannte Regisseur Achim Freyer, bekannt für seine hintersinnigen und lebendigen Inszenierungen, der auch im Opernhaus anwesend war und fröhlich Sekt trank. Und man wurde nicht enttäuscht.

 

Das Opernhaus war fest in koreanischer Hand. Die Autokennzeichen verraten, dass die Besucher von weit her gekommen waren.

 

Wer sich schon eine halbe Stunde vorher zur Einführung (ausgezeichnet und informativ durch Matthias R. Entreß) eingefunden hatte, bekam mit, wie Pansori-Gesang in Korea im Original funktionierte. Ein einzelner Sänger, nur von einem Trommler begleitet, erzählt die Geschichte sprechend, auf alle möglichen Arten singend und vor allem mit vielen gestischen und mimi-schen Mitteln. Einzelnes Requisit ist ein großer Fächer. Koreaner müssen Meister der Kon-zentration sein, denn so ein Stück mit nur einem Darsteller-Erzähler dauert im Original um die sechs Stunden. Auch in Korea wurde seit Beginn des 20. Jahrhunderts begonnen, den Text auf mehrere Personen zu verteilen, auf die Bühne zu bringen, daraus eine Art Oper zu machen, die Changgeuk genannt wird, alles verbunden mit einer Musik, die für europäische Ohren sehr ungewöhnlich klingt.

 

Achim Freyer hatte seine Pansori-Oper schon auf drei Stunden gekürzt, trotzdem wirkte der erste Teil, wegen vieler philosophisch-weltanschaulicher Passagen gelegentlich etwas lang (einige Zuschauer, vor allem mit jüngeren Kindern, waren nach der Pause nicht mehr anwesend). Der zweite Teil war dagegen äußerst kurzweilig.

 

Im Stück ist der Pansori-Sänger eine überdimensionale Dame in einem blauen Kleid, die das Stück beginnt und immer wieder eingreift, und aus deren Kleid immer wieder handelnde Per-sonen hervorkommen. Alle Personen hantieren auch mit Fächern, die Gesichter sieht man allerdings nicht, weil alle Personen Masken tragen. Einige davon erinnern an Picasso und ma-chen darauf aufmerksam, dass immer wieder Elemente der Moderne in das Stück eingebaut sind, ebenso wie Verfremdungen, Aktualisierungen, ironische Brechungen.

Inszenierung,  Bühne, Kostüme,

Licht:

Achim Freyer

Textfassung: National Theatre of Korea

Übersetzung: Esther Lee und Mathias R. Endreß

 

Das Stück: Der Drachenkönig des Südmeeres, Urquelle alles Meereslebens, ist krank, offen-sichtlich durch Umweltverschmutzung, denn überall liegen und hängen leere Plastikflaschen. Sein Kostüm, sehr fantasievoll wie alle anderen Kostüme, erscheint so, als ob zwei Personen darin steckten: die Füße sind ganz weit vom Kopf entfernt. Die Hofschranzen bemühen sich um den kranken König; offensichtlich sind Yin und Yang nicht im Gleichgewicht. Etliche Ärzte erscheinen, der Zuschauer erhält einen Kurzkurs in traditioneller chinesischer Medizin, leicht ironisiert, weil man die unendlich vielen kleinen Anteile nicht etwa in einem großen Topf mit genügend Wasser, sondern mit genau 1,8 Liter Wasser abkochen muss und dann 20, 30 oder 40 mal nehmen muss. Das hilft dem König aber nicht, obwohl ein gläsernes Tablett mit vielen Medizinflachen plötzlich frei in der Luft schwebt und man beiläufig erfährt, dass es in diesen Breiten nicht etwa vier, sondern fünf Himmelrichtungen gibt.

 

Die Einnahme der Leber eines Hasen soll das Mittel sein, das den Drachenkönig heilen kann. So einer lebt aber dummerweise auf der Erde. Jemand muss also hin und ihn bewegen, zum König zu kommen und seine Leber zu opfern. Keiner der höheren Hofschranzen will das tun. Also kommt hier die dritte Hauptperson ins Spiel: Buchhalter Schildkröte wird bemüht und erklärt sich auch bereit. Da erscheint aber seine warnende Mutter, die ihn tränenreich abhalten will, sich auf die gefährliche Reise zu begeben, er sei schließlich Einzelkind in der dritten Generation (kleiner Seitenhieb auf die chinesische Bevölkerungspolitik). Als die Schildkröte sich aber weiter entschlossen zeigt und auf den Ruhm verweist, den sie erringen wird, er-scheint auf einmal die komplette Familie Sumpfschildkröte und schickt ihn begeistert auf die weite Reise. Da im Südmeer aber keiner weiß, wie ein Hase aussieht, werden in einer ironischen Aktualisierung alle mögliche Maler bemüht, neben zwei Hofmalern Ai Weiwei, Andy Warhol, Dürer und Picasso. Alle versagen, Weiwei bringt nur ein großes X zustande, erst Pi-casso gelingt es, einen erkennbaren Hasen auf die Leinwand zu bringen, den die Schildkröte dann auch mitnimmt, um oben auf der Erde das richtige Tier erkennen zu können.

Oben, in der Oberwelt, (wir sind immer noch im ersten Teil!) stellen sich die Tiere vor und suchen einen König, werden aber vom Tiger gestört. Der ist besonders fantasievoll dargestellt, nämlich durch zwei Personen, eine bildet Kopf und Vorderleib, die zweite das Hinterteil, vor-ne ist der herausragende Penis, hinten der Schwanz mit einer Art Morgenstern wie bei einem Dinosaurier. Die Schildkröte muss, bis sie beim Hasen angelangt ist, allerlei lebensgefährliche Abenteuer bestehen. Auch der Tiger würde sie zu gern (als Sumpfschildkrötensuppe!) fressen. Und wie gewinnt die Schildkröte? Indem sie dem Tiger androht, ihn kräftig in sein edelstes Teil zu beißen.

Der Hase lässt sich dann von der Sumpfschildkröte bereden, mit in die Unterwasserwelt zu kommen. Dass seine Leber gebraucht wird, wird ihm natürlich nicht gesagt.

Gelockt wird er mit der Aussicht, unten ausgerechnet militärischer Ausbildungsleiter zu werden, in einer Welt, in der es keine Waffen oder Gewalt geben soll, anders als in der Oberwelt. Der Hase rudert bei der Fahrt nach unten zu schnell und muss von der Schildkröte korrigiert werden, damit die beiden überhaupt voran kommen.

Inzwischen geht es dem Drachenkönig immer schlechter und er verlangt die Hasenleber. (Üb-rigens unterbricht erst an dieser Stelle eine Pause das Stück.) Und als der Hase angekommen ist, ist er sehr erstaunt, dass er nicht militärischer Ausbildungsleiter wird, sondern in einer Welt, die keineswegs so friedlich ist wie versprochen, sein Leben für eine Medizin hergeben soll.

Der Hase, überall wenig geachtet und immer auf der Flucht, beweist jetzt seine Schlauheit und seinen Einfallsreichtum. Zuerst behauptet er, kein Hase, sondern ein Hund zu sein, das finden König und Untertanen aber viel besser (noch ein kleiner Seitenhieb: es wird ja immer wieder behauptet, dass Chinesen alles essen, was vier Beine hat.). Es verfängt auch nicht, als er vorgibt, ein Kalb oder ein Fohlen zu sein. Dann legt sich der Hase auf den Tisch und bittet den Henker, ihn aufzuschneiden; der könne dann lange suchen, denn er habe gar keine Leber. Der Henker und die mit überdimensionalen Esswerkzeugen am Tisch sitzenden Hofschranzen stimmen dem begeistert zu, doch der König, dem es ständig besser zu gehen scheint, lehnt das ab, auch weil ihm der Hase immer sympathischer wird. Er bietet ihm sogar das Du an, so dass es weitergeht mit „Drägi“ und „Hasi“. Dieser wird immer kühner und behauptet, seine Leber in der Oberwelt gelassen zu haben, eingewickelt in ein Blatt und an einem Baum hängend, um dort in der Sonne zu trocknen. Den Einwand, das gäbe es nicht, kontert er mit dem Hinweis: Ich habe drei Löcher, eins fürs große Geschäft, eins fürs kleine Geschäft und eins, um die Leber rein- und raus zu nehmen. Auch der mehrfach wiederkehrende Henker und die hungrig ihre Messer und Gabeln schwingenden Hofschranzen können nicht verhindern, dass der Dra-chenkönig den Hasen und die Schildkröte wieder nach oben schickt, im die am Baum hän-gende Leber zu holen. Oben angekommen, triumphiert Hasi und verhöhnt die brave Schild-kröte. Als diese nicht glauben kann, getäuscht worden zu sein und den Hasen mehrfach bittet, ihm doch seine Leber zu geben, wird sie von diesem, der vorher so schöne hehre Geschichten erzählen konnte, als „inzestuöser Hurensohn“ beschimpft. Schließlich entleert sich der Hase geräuschvoll aus allen drei Löchern (die Leber bleibt aber im Hasen!), packt alles in einen Sack und wirft es der Schildkröte zu. „Damit kannst du deinen König heilen!“ Ob es damit gelungen ist?

 

Damit ist das Stück zu Ende. Unterschiedliche Sprachebenen werden gemischt. Vor allem im zweiten Teil dominieren Witz und Derbheit, das Tempo steigert sich und auch das Vergnügen des (leicht gelichteten) Publikums.

 

Über die Musik, z.T. übernommen, z.T. von Freyer in Auftrag gegeben, lässt sich wenig sagen, weil sie unbekannt und ungewohnt ist. Für meine Ohren verband sie sich aber zunehmend mit der Sprache und den Aktionen auf der Bühne. Zudem war die Handlung durch die punktgenaue Übertitelung (auf deutsch und koreanisch) hervorragend nachzuvollziehen, so dass man sich voll auf das koreanische „Gesamtkunstwerk“ konzentrieren konnte.

 

Wer nicht da war, hat ein wundervolles und anregendes Theaterereignis verpasst. Der Wuppertaler Musikintendanz ist sehr zu danken, dass sie dieses Stück nach Wuppertal geholt hat.

Der Artikel von Fritz Gerwinn

erschien auch in:

„Die beste Zeit“ Nr. 13, 2012“.

Mailand

"Don Giovanni"

7.12.2011. Eröffnung der Saison an der Scala in Mailand

 

Die gesellschaftliche Bedeutung der Saisoneröffnung in Mailand ist hoch, Karten sind entsprechend teuer, sogar die hohe Politik erscheint. Entsprechend wird erwartet, dass bedeutende Dirigenten und Sängerstars auftreten. Die Regie dagegen bleibt eher konventionell, Experimente haben keine Chance, selbst einfachere szenische Neuheiten werden nur widerwillig geduldet.

Das war diesmal anders: An Stars auf und vor der Bühne war kein Mangel, aber die Regie von Robert Carsens brachte eine intelligente Interpretation der Oper in sehr sinnlicher Weise über die Rampe. Dies zeigte sich vor allem in neuen Sichtweisen auf die Frauen. Und das führte dazu, dass DG hier eher als Lichtgestalt denn als Bösewicht erscheint.

Donna Anna – ihre Rolle erscheint am meisten verändert - vergnügt sich bei ihrem ersten Er-scheinen mit Don Giovanni im Bett, sie ist offensichtlich seine Geliebte. Walter Felsenstein Frage „Was geschah im Zimmer von Donna Anna!“ wird konsequent und nachvollziehbar neu beantwortet. Ottavio ist wohl der arrangiert geplante, aber ungeliebte zukünftige Ehemann, DG ist aber der eigentlich geliebte Mann, von dem sie auch nicht loskommt. Donna Anna muss also mit einer Lüge leben und schwankt im weiteren Verlauf zwischen der Liebe zu DG und der Konvention, Rache für den Vater üben zu müssen, obwohl sie von Anfang an weiß, wer ihn umgebracht hat (aber auch nicht kaltblütig ermordet, wie sonst in vielen Auf-führungen). Zuerst scheint sie auch über die Entdeckung des Verhältnisses durch ihren Vater viel mehr getroffen als über den dann folgenden Mord, der eher versehentlich passiert.

Die eine Seite der Ambivalenz wird u.a. am Ende des Quartetts deutlich, wenn DA und DG sich zärtlich berühren; auch der Seufzer am Ende ihrer Rachearie wird sinnvoll interpretiert und szenisch genau umgesetzt. Auf der anderen Seite stimmt sie im Sextett durchaus in die Aufforderungen der anderen ein, DG zu töten, aber erst, nachdem sie erfahren hat, dass Don-na Elvira ihre Liebeskonkurrentin ist. Das von der Regie vorgegebene Hin- und Herschwanken der Gefühle wird von Anna Netrebko hervorragend umgesetzt, was wieder einmal zeigt, dass sie nicht nur eine hervorragende Sängerin, sondern auch eine ausgezeichnete Darstellerin ist.

Donna Elvira erscheint als Stalkerin. Wenn DG nicht da ist, lässt sie ihrer Wut freien Lauf, folgt ihm aber ständig und ist bereit, sich ihm bedingunglos hinzugeben, wenn er sie berührt, sie umarmt, für einen Moment so tut, als sei er noch ihr Mann. In einer Szene öffnet sie sogar für ihn ihren Mantel, um ihr sehenswertes Dekolleté zu zeigen

Der dritten Frauenfigur, Zerlina, werden ebenfalls neue Facetten hinzugefügt oder noch deut-licher gemacht. So ist sie nach dem Duettino (den zweiten Teil davon habe ich noch nie so schnell und drängend gehört) keineswegs bereit, nach Elviras Eindringen auf das schöne Abenteuer zu verzichten, und will auch dann noch mit ihm verschwinden. Zerlina gehorcht Elvira nicht und sieht sie eher als Rivalin. In ihrer zweiten Arie entfacht sie darstellerisch eine ungeheure sexuelle Energie, so dass sogar der vorher heftig verprügelt Masetto ihr nicht wi-derstehen kann.

Auch beide Darstellerinnen, Barbara Fritoli und Anna Prohaska, sind sowohl in gesanglicher als auch in darstellerischer Hinsicht ein Genuss.

 

Angesichts dieser genauen analytischen Blicke auf die drei Frauen, die während des ganzen Stückes plausibel bleiben, ist es klar, dass auch DG in diesem Lichte nicht mehr als Bösewicht erscheint, sondern eher als erotische Lichtgestalt, der allen Frauen genau das gibt, was ihnen fehlt (das bestätigte der Regisseur auch im Interview in der Pause). Weil DG weiß, dass alles schnell zu Ende gehen kann, ist er locker und überlegen. Dass er sich seiner Wirkung sicher sein kann, zeigt der Anfang des zweiten Aktes: Nach seinem Ständchen kommt die betörte Zofe sofort auf die Bühne und gibt ihm bereitwillig einen Kuss (vom Publikum mit Sonderbeifall quittiert). Er kann es sich sogar leisten, Leporellos Verkleidungsspiel gemeinsam mit der Zofe von der Vorderbühne aus zu verfolgen und dann, wenn er gebraucht wird, als Darsteller auf die „Bühne auf der Bühne“ zu gehen. Ungewöhnlich ist auch, dass er dann mit der plötzlich nackten Zofe hinter der Bühne verschwindet; was dann passiert, bleibt wohl nicht unklar. Das widerspricht der gängigen Deutung, dass DG in seinen letzten Stunden kein erotischer Erfolg mehr beschieden gewesen sei.

Wenn so viel gedankliche Arbeit bei den beschriebenen Personen aufgewendet und die auch sinnlich umgesetzt wurde, scheint erklärbar, dass die übrigen männlichen Personen keine besonderen neuen Sichtweisen erfahren. Immerhin wirken durch die Neuinterpretation von Donna Annas Situation die ständigen Aufforderungen Don Ottavios, die doch zu heiraten, so penetrant wie noch nie. Dessen Darsteller war der einzige, bei dem ich manchmal befürchtete, er bekäme den nächsten höheren Ton nicht. Die anderen drei Sänger fand ich sonst in jeder Hinsicht tadellos und engagiert.

Noch etwas fand ich gut überlegt und umgesetzt: Am Anfang der Ouvertüre reißt DG den Vorhang herunter, und zum Vorschein kommt ein riesiger Spiegel. Das Publikum sieht sich selbst. Also keine Geschichte, die abläuft und die man wohlig aus seinem Sessel verfolgen kann. Jeder hat die Chance, sich selbst zu erkennen, und wer war nicht schon einmal in einer Situation wie z.B. Anna oder Elvira? Dieses Spiegelbild wurde am Schluss wieder aufgenommen. Verstärkt wurde dessen Wirkung durch mehrere Auftritte der handelnden Personen im Publikum (der Commendatore sang z.B. aus der Loge der Staatsführung; wenn da noch Berlusconi gesessen hätte!). Kein Gag, sondern ins Gesamtkonzept eingebettet.

Insgesamt: Vieles neu, gut überlegt, sinnlich rübergebracht, aber auch sicher viel Diskussionsstoff. Die Aufführung hätte es verdient, auch in anderen Städten (wenn auch dann wohl mit anderen Darstellern) gezeigt zu werden. Ob sie Barenboim nach Berlin mitbringen kann?

 

Fritz Gerwinn, 10.12.2011

 

 

 

"LA Traviata"

 Musiktheater-im-Revier

Regie: Michael Schulz

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

Bühne: Dirk Becker

Kostüme: Marina Feldmann

Choreinstudierung: Christian Jeub

Foto: Karl Forster
Foto: Karl Forster

17. 12. 2011

Der Tod kennt kein Erbarmen

La Traviata steht auf dem Spielplan- das Publikum strömt ins Opernhaus. So geschehen am Samstag im Musiktheater-im-Revier. Vor ausverkauftem Haus feierte die bekannte Verdi Oper Premiere. MiR-Intendant Michael Schulz hat sie neu inszeniert, Chefdirigent Rasmus Baumann (MiR) übernahm die musikalische Leitung.

 

Auszeichnung für die Verdi Oper

2010 wurde La Traviata zur beliebtesten Oper aller Zeiten gekürt. In keiner anderen Oper gibt es derart viele hinreißende Arien und Ensembles. Das Schicksal der schwindsüchtigen Edelkurtisane Violetta, die sich leidenschaftlich verliebt, rührte schon Millionen zu tränen. Denn ein Happy End gibt es nicht. Violetta ist sterbenskrank.

Typisch für das Melodrama: die dramaturgische Stringenz. Die Handlung wird aus der Perspektive der Titelheldin erzählt und verteilt sich bis auf wenige Episoden (Bälle werden veranstaltet, Stierkämpfer und Zigeuner treten auf), auf die drei Hauptfiguren: Violetta, Alfredo und Giorgio Germont (Vater des Alfredos). Konflikte werden unmittelbar ausgetragen und sind für den Zuschauer sofort nachvollziehbar.

 

Inszenierung mit historischen Kostümen

Intendant Michael Schulz hat die Inszenierung im 19. Jahrhundert angelegt. Das Leidmotiv der Oper: Die tödliche Krankheit der Heldin ist bereits in den Klängen des Vorspiels schmerzhaft erfassbar, sichtbar ist sie noch nicht. Violetta präsentiert sich in schmucker Ballrobe, Alfredo, ihr Geliebter, mal salopp, mal vornehm, wie es die gesellschaftliche Situation erfordert. Giorgio Germont, Alfredos Vater, ist m Stil des 19. Jahrhunderts gekleidet, in Frack und Pelz. Eine Gruppe von Menschen trägt unterschiedliche Kleidung. Sie  repräsentieren die Gesellschaft.

 

Das Bühnenbild hat Dirk Becker geschaffen. Ein großer, sandfarbener Quader, dreht sich und gibt den Blick frei auf einen Raum, der mit einer roten Wandbespannung dekoriert ist. Unzweifelhaft empfängt Violetta hier ihre Gäste.

 

Geld regiert Violettas Welt

Geldscheine flattern hinunter auf die Bühne. Achtlos bleiben sie liegen. Geld spielt eine wichtige Rolle in der Inszenierung.

Violetta erscheint; schön und voller Lebensfreude. Noch sieht man ihr die Krankheit nicht an. Wunderschöne Solo-Arien erklingen. Sie betört damit die illustre Gesellschaft im roten Salon. Als sie einen Schwächeanfall erleidet und anfängt zu husten ahnt man die Tragödie. Ihr Lebenslicht wird bald erlöschen.

 

Die Inszenierung legt den Fokus auf Gesellschaftskritik; das Liebesdrama tritt in den Hintergrund. Der Gesellschaft wird ein Spiegel vorgehalten, Doppelmoral und Vorurteile ins Visier genommen. Violetta wird zunächst zur Ikone stilisiert, dann fallen gelassen und zerstört. Alfredos Vater fordert den Verzicht auf seinen Sohn von ihr und verhilft damit der bürgerlichen Scheinmoral zum Sieg. Als Kurtisane gehört Violetta zu einer Randgruppe: stigmatisiert, verachtet und ausgebeutet, dem Willen Stärkerer hat sie nichts entgegenzusetzen.

 

Die Gesellschaft schaut tatenlos zu

Schultz verwendet subtile Bilder, die das Innenleben der Protagonisten transparent machen sollen. Alfredo steht am Spieltisch und wendet seinen Blick immer wieder zu Violetta hin, die abseits steht und vollkommen alleine. Menschen tragen Stühle auf die Bühne. Als stumme Zuschauer folgen sie in einer Art Wartesaal dem  Geschehen ohne nennenswerte Gefühlsregung. Violettas Leid hinterlässt keine Spuren. Nur Alfredos Vater bedauert sein Verhalten und scheint geläutert als er sich zu den Wartenden setzt. Das deutet die Regie mit dem Herunterreißen seiner Perücke vom Kopf an. Als Violetta stirbt, aufrecht stehend und allein, wird ihr Tod nicht bemerkt. Eine der beeindruckensten Szenen der Inszenierung. Dottore Grenvil (Dong-Won Seo) verkündet ihren Tod, emotionslos, fast geschäftsmäßig.

 

Hervorragende musikalische Leistung

Ein großes Lob gebührt der Neuen Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Rasmus Baumann, dem Chor und Extrachor (Christian Jeub) des Musiktheaters im Revier. Mit Bravour gelingt es ihnen den typischen Verdistil mit dem unverkennbaren Tempo nachzuempfinden.

Baumann hat die Partitur Verdis sehr genau studiert und festgestellt, dass die Anweisungen des Komponisten oft nicht präzise umgesetzt werden. Der Dirigent befolgt streng die Vorgaben Verdis und tritt damit in die Fußstapfen des Großmeisters Arturo Toscanini. Ihm ist vor vielen Jahren mit dem NBC Symphony Orchestra eine viel beachtete Einstudierung der La Traviata gelungen.

 

Die Inszenierung greift auf ein großartiges Sängerensemble zurück. Überragend: Günter Papendell als Giorgio Germont, Alfredos Vater. Er brilliert mit voluminösem Gesang. Sein wohlklingender Bariton löst pure Gänsehaut aus. Das Publikum feierte ihn begeistert. Alexandra Lubchanskys Sopran ist höhensicher, klingt klar und rein. Mühelos meistert sie die Koloraturen. Als leidenschaftlichen Geliebten Violettas hätte man gerne einen strahlenden Tenorhelden gesehen. Daniel Magdal nimmt man den tragischen Liebhaber nichts so ganz ab, er gewinnt aber an Ausstrahlung im Laufe des Abends.

 

Für die Inszenierung und die musikalische Umsetzung gibt es begeisterten, lang anhaltenden Beifall.

 

 

Regisseur Dietrich Hilsdorf mit "Olympia" bei den Proben
Regisseur Dietrich Hilsdorf mit "Olympia" bei den Proben

 

Hoffmanns Erzählungen

(Les Contes D′Hoffmann)

Fantastische Oper in 5 Akten von Jacques Offenbach

In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung Stefan Soltesz

Inszenierung Dietrich W. Hilsdorf

Bühne und Kostüme Johannes Leiacker

Dramaturgie Norbert Abels


Das Leben ist nur ein Traum.


Vor fünfzehn Jahren wurde Offenbachs Oper „Hoffmanns Erzählungen“ zuletzt in Essen aufgeführt. Für das Aalto-Theater inszenierten Generalmusikdirektor Stefan Soltecsz und Regisseur Diedrich Hilsdorf die Oper in französischer Sprache mit deutschen Untertiteln. Szenisch und musikalisch erlebte das -Publikum eine hervorragende Aufführung.

 

Geschichte der Oper


Offenbachs Traum war es eine große Oper zu komponieren. Die Uraufführung von Hoffmanns Erzählungen erlebte er nicht mehr. Er starb 1880 während der Proben an der Pariser Opéra comique. Zu diesem Zeitpunkt war der fünfte Akt (Giulietta Akt) noch nicht fertig komponiert.

Das Werk ist in der Romantik angesiedelt. Die Träume des Protagonisten stehen im Zentrum der Handlung. Romantiker betrachten den Traum als reinste Poesie. Sie setzen träumen mit unwillkürlichem Dichten gleich.

Die Handlung kreiert ein Künstlerdrama. Der Dichter, Träumer und Trinker E.T.A. Hoffmann, eine fiktive Gestalt, ist auf der Suche nach dem Glück. Gleich mehrere Frauen beflügeln seine Fantasie. Es sind Antonia, die nicht aufhören kann zu singen und daran zugrunde geht, Olympia, die kein Mensch ist, sondern eine mechanische Puppe und Giulietta, eine verführerische Edel-Kurtisane. Obwohl er von diesen drei Frauen träumt, geht es ihm nur um eine: um Stella. Sie ist seine große Liebe. Im Laufe der Handlung steigert sich Hoffmann immer stärker in Wahnvorstellungen. Zwischen Realität und Fiktion kann er nicht mehr unterscheiden.

 

Inszenierung im Aalto


Die Inszenierung verzichtet auf die berühmte Spiegelarie. Sie stammt nicht aus Hoffmanns Erzählungen, sondern aus einer Operette Offenbachs. Die Essener Spielfassung in fünf Akten basiert auf der Kaye-Keck Fassung. Mit knapp gesprochenen Dialogen zwischen den Gesangspausen statt Rezitativen bleibt sie in der Tradition der Opèra comique. Eine Veränderung erfährt die Guilleta Arie. Warum Hoffmann einen Mord begeht, zeigt die Regie nun deutlich.

 

Die leere Bühne eines modernen Theaters dient als Schauplatz für die Oper. Lediglich ein Tisch und ein Klavier sind zu sehen. Ein großes Fenster spendet Licht. Vorhänge begrenzen den großen Bühnenraum. Sie sind zugezogen. Hoffmann sitzt am Tisch, schreibt und trinkt. Immer an seiner Seite: die Muse: Symbol für das Künstlertum.

Männer ziehen eine Frau aus. Hoffmanns Sehnsucht nach der idealen Frau soll mit diesem Vorgang illustriert werden. Der Dichter kann sich zwischen Künstlertum und Liebessehnsucht nicht entscheiden. Die Konflikte in ihm spitzen sich dramatisch zu.

 

Die spartanisch möblierte Bühne hat sich Johannes Leidecker ausgedacht. Im Laufe der Aufführung kommen nur wenige Requisiten hinzu. Kronleuchter bringen Licht in das Dunkel und Stimmung: im (Giulietta Akt), wenn das Bordell Handlungsort ist. Eine riesige, sich drehende Figur mit einem verwesten Gesicht und ein Sarg wirken gruselig. Sie verstärken die schaurige Atmosphäre im Antonia-Akt. Ansonsten verzichtet Hilsdorf auf überflüssiges Beiwerk. Das perfekte Zusammenspiel der Musik mit Licht, exakter Personenführung und Bühnenbild stehen bei ihm im Vordergrund.

 

Beeindruckendes Ensemble im Aalto


Die Inszenierung beeindruckt mit einer glänzenden Sängerbesetzung. Thomas Piffka in der Titelpartie des Hoffmann schöpft sein Potiential voll aus. Mühelos porträtiert er den existenziell gescheiterten Dichter und gibt dessen Stimmungen pointiert wieder. Michaela Selinger in der Rolle der Muse besticht mit temperamentvollem Mezzosopran. Hulkar Sabirova (Olympia) beherrscht nicht nur sicher die Koloraturen, auch in der Rolle der mechanischen Puppe ist sie überzeugend. Liana Aleksanya (Antonia) fasziniert als todgeweihte Sängerin, die wie ihre Mutter im Sarg endet. Ursula Hesse von den Steinen verkörpert mit Überzeugung die Kurtisane Giulietta. Mit sinnlicher Ausstrahlung und geschmeidigem Mezzo brilliert sie vor dem Publikum.

Schwungvoll und mit der gewohnten Präzision dirigiert Stefan Soltesz die Essener Philharmoniker. Der Chor des Aalto sorgt wieder einmal für tadellosen Hörgenuss.

 

Viel Beifall für das gesamte Ensemble

 

 

 

Ruhrtriennale

"Tristan und Isolde"

Oper von Richard Wagner

 

Die Premiere von „Tristan und Isolde“ wurde vom Publikum zum Auftakt der Ruhrtriennale 2011 begeistert gefeiert. Im dritten und letzten Jahr seiner Intendanz gelingt Willy Decker eine Inszenierung von Wagners Musikdrama, die nachhaltig in Erinnerung bleiben wird.

 

Decker und seinem kongenialen Bühnenbildner Wolfgang Gussmann gelingt mit ihrer Inszenierung die Entgrenzung von Raum und Zeit - das riesige Ausmaß der Bochumer Jahrhunderthalle erlaubt ein spektakuläres Regiekonzept: zwei sich frei im Raum ständig bewegende weiße trapezförmige Platten, die unsichtbar geschwenkt und verschoben werden bilden unter teilweiser Einbeziehung des Industriehallenambientes die unbegrenzt scheinende Spielfläche. Mystische Videoeinblendungen (fettFilm / Momme Hinrichs, Torge Møller) auf einer schwebenden kugeligen Projektionsfläche erzeugen eine verwirrende optische Dynamik - die „unendliche Melodie“ Wagners wird durch Wellen und im Wasser schwebende Körper visualisiert.

Die reduktiv abstrahierende, fast requisitenfreie Inszenierung erinnert an die Regiearbeiten Wieland Wagners im Nachkriegsbayreuth. Der Zen-Buddhist Decker lässt einen, an das Land Nirwana erinnernden Ort der Einsamkeit, der Liebe, des Leidens und der Verklärung entstehen. Die Menschen auf der Bühne wirken oft verloren, weit von einander entfernt und doch, wie im Liebesduett des zweiten Aktes sich wieder nah, scheinbar geborgen in der Unendlichkeit des Weltalls.

Die bedingungslose, letztlich aber alles zerstörende Liebe des Paares kulminiert im starken Schlussbild - die Deckenplatte senkt sich auf die Toten herab, die Szenerie verdunkelt sich und Isolde stimmt, auf einem schmalen Steg vor dem Orchester stehend, ihren berührenden Schlussgesang an.

 

Die weltweit gefeierte, Bayreuth erfahrene Anja Kampe interpretiert die Rolle der Isolde mit ihrem nuancierten, klangschönen und kraftvollen Sopran auch in den Höhen scheinbar mühelos. Grandios! Christian Franz (Tristan) wirkt streckenweise etwas bemüht - packend jedoch sein großer Monolog im dritten Akt. Festspielwürdig ist auch die Leistung der übrigen Solisten: Glutvoll Claudia Mahnke als Brangräne, Stephen Milling glänzt mit seinem voluminösem Bass als nobler König Marke, der Bariton Alejandro Marco-Buhrmester überzeugt als Kurwenal.

 

 

Kirill Petrenko, der 2013 den „Ring“ in Bayreuth dirigiert, hat sich die Duisburger Philharmoniker als Orchester ausdrücklich gewünscht und eine hervorragende Wahl getroffen. Ruhig, mit langen Generalpausen, entwickelt Petrenko die Partitur zum Wagnerschen Klangteppich. Das Orchester folgt seinem Chef hochkonzentriert und musiziert auf höchstem Niveau - der warme, ausgewogene Klang durchströmt, auch ein den lyrischen Passagen, die akustisch problematische Bochumer Jahrhunderthalle. Makellose Bläsersoli runden die überragende Leistung der Duisburger Philharmoniker ab. Das ChorWerk Ruhr passt sich nahtlos in das Gesamtensemble ein.

 

Inszenatorisch und musikalisch setzt die Triennale-Produktion neue Maßstäbe.

 

Rainer Schwirtzek

 

Gelsenkirchen

MUSIKTHEATER - IM - REVIER

Champagnerlaune im Revier - eine Operettengala der Extraklasse.

Wer geglaubt hat, die Kunstform „Operette“ sei verstaubt, dem Publikum in Zeiten des Regietheaters nicht mehr zumutbar, wurde mit dem „Operettenolymp“ des Musiktheaters im Revier eines Besseren belehrt.

Grandiose Solisten, eine schwungvoll aufspielende „Neue Philharmonie Westfalen“ unter dem Dirigat von Bernhard Stengel und der Opernchor des MIR boten bei der Premiere dem begeisterten Publikum beste Unterhaltung. Comedian Monty Arnold führte durch das Programm

 

Der musikalische Reigen wurde mit der Ouvertüre zu „Pariser Leben“ von Jacques Offenbach, dem Urvater der Operette eröffnet. Carl Zellers einschmeichelnde Musik aus dem Vogelhändler mit den Ohrwürmern „Ich bin die Christel von der Post“ und „Schenkt man sich Rosen aus Tirol“ sorgten schnell für gute Stimmung beim überwiegend älteren Publikum. Da dürften einige Erinnerungen an diverse Musikfilme aus der Nachkriegszeit aufgekommen sein. Die junge Sopranistin Karola Pavone, Noriko Ogawa-Yatake, und Lars-Oliver Rühl überzeugten als Christel, Kurfürstin und Adam. Rühl brillierte vor allem nach der Pause nicht nur durch seinen kultivierten Gesang sondern auch durch gekonnte Tanzeinlagen. Es war ohnehin eine zündende Idee von Dramaturgin Anna Grundmeier, mit Marika Carena eine Balletttänzerin von Rang in das Programm einzubinden. Ihr Auftritt als Salome zusammen mit dem quirlig agierenden Tenor E. Mark Murphy, der sich in mehreren Nummern glänzend in Szene setzte, wird in Erinnerung bleiben.

Mit Dorin Rahardja und Michael Dahmen konnten zwei junge, sympathische und vor allem bestens ausgebildete Sänger ihr Können unter Beweis stellen. Piotr Prochera besingt in seiner Rolle als Graf Ermino in der Arie „Dunkelrote Rosen“ nicht nur (die nicht anwesende Carlotta), sondern beeindruckt insbesondere das weibliche Publikum mit seiner sanften Tenorstimme.

Almuth Herbst, Petra Schmidt und Joachim G. Maass zeigten ihr außergewöhnliches Können auch in dieser Produktion mit großem Stimmvolumen und schauspielerischem Talent. Große Klasse!

 

 

Natürlich darf in einer Operetten-Gala Johann Strauss mit seiner „Fledermaus“ nicht fehlen - beim „Feuersturm der Reben“ wurde dem gesamten Solistenensemble der verdiente Champagner serviert.

Paul Linckes „Berliner Luft“ setzte den endgültigen Schlusspunkt.

Stehende Ovationen!

 

Rainer Schwirtzek

 

Dortmund

HAMLET

12-musikdramatische Tableaux nach William Shakespeare

von Christian Jost

Libretto: Christian Jost unter Verwendung des englischen Originaltextes und der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck

Musikalische Leitung: Jac van Steen

Inszenierung: Peter te Nuyl

Uraufführung: 21.Juni 2009 Berlin

Neuinszenierung: 30. April 2011, Musiktheater Dortmund

Opernchor des Theater Dortmund

Dortmunder Philharmoniker

 

Es ist sicher eine große Herausforderung, die Shakespeare Tragödie „Hamlet“ als Oper auf die Bühne zu bringen. Christian Jost inszenierte den „Shakespeare Stoff“ 2009 für die komische Oper Berlin. Die Zeitschrift „Opernwelt“ wählte „Hamlet“ zur Uraufführung des Jahres. In Dortmund hielt sich die Begeisterung für das Werk in Grenzen. Es kann als mutig bezeichnet werden, dem Publikum ein zeitgenössisches Werk zu präsentieren, denn für das betreffende Haus ist mit dem Projekt fast immer ein Verlustgeschäft verbunden.

 

Christian Jost schrieb die Musik und das Libretto. Er orientiert sich dabei weitgehendst an Schlegels deutscher Übersetzung, gelegentlich bezieht er sich auch auf Shakespeares Originaltext.

 

Regie in Dortmund führte der niederländische Regisseur Peter te Nuyl. Er präsentiert die Inszenierung als Theater im Theater, Spiel im Spiel. In 12 Tableaus wird das Drama aufgeführt. In der Inszenierung sind neben Verfremdungen, Groteske und komischen Elementen die atmosphärische Musik, in der alle Orchestersektionen zum Einsatz kommen, hervorzuheben. Das Werk sei in alle Richtungen interpretierbar, meinte Jost.

 

Die 12 Tableaus haben fragmentarischen Charakter, inhaltlich orientieren sie sich stark am historischen Shakespeare Stoff, dramaturgisch enthalten sie kaum Überraschungen, einzige Abweichungen: Hamlets Rolle ist von einer Frau besetzt (Maria Hilmes) und überlebt. Die Regie legt den Fokus auf die innerliche Zerrissenheit der Hamletfigur. Eine Theatertruppe spielt vor einer improvisierten Kulisse mit instabilen Säulen, die umzufallen drohen. Eine bestehende Ordnung scheint ins Wanken geraten zu sein, so die Assoziation. Horatio (Brian Dore) übernimmt die Regie um die Geschichte des Dänenprinzen "Hamlet" nachzustellen. Zu Beginn werden die Rollen auf der Drehbühne verteilt.

 

Aus der Tragödie wird eine Parodie, eine Groteske, in der Hamlet als Inbegriff des modernen Menschen agiert. Er ist auf der Suche nach der eigenen Identität und kann existientiellen  Fragen nicht mehr ausweichen.

 

Das Drama kann ohne Weiteres auf Musik verzichten. In der Oper übernimmt die Musik die Aufgabe, die seelischen Befindlichkeiten des Helden offenzulegen und das Unbewusste, Ungesagte an die Oberfläche zu transportieren. In einigen Szenen gelingt dies, doch ist es nicht durchweg der Fall, da die Komposition auf dramatische Steigerungen verzichtet und emotionale Ausbrüche eher die Seltenheit sind. Die Melodie ist lyrisch mit Rezitativen, üppigen Melismen und Sprechgesang.

Das Ensemble spielt mit großem Engagement, versucht Bühnenaktion, dominanten Text und Musik wirkungsvoll zur Geltung zu bringen. Doch besonders nach der Pause kommt es zu Wiederholungen, dem Bühnengeschehen fehlt die Dramatik, Monotonie breitet sich aus. Obwohl die Musik durchaus Farbigkeit besitzt, wirkt sie stellenweise wenig abwechslungsreich und eher konventionell.

 

Das Orchester unter der Leitung von Jac van Seen spielt sehr präzise und setzt alles daran der Musik Josts klanglich zum Erfolg zu verhelfen. Auch die Sänger überzeugen durchweg mit guten Leistungen. Mezzosopranistin Maria Himes bemüht sich sehr, der Figur des Hamlet Profil zu geben. Es gelingt nicht immer, da Exzessivität, Leidenschaft und dramatische Ausbrüche in ihrer Rolle nicht unbedingt angelegt sind.

 

Es gibt freundlichen Beifall für das Orchester und das gesamte Ensemble.


 

 

Essen

"MADAMA BUTTERFLY"

Oper von Giacomo Puccini

Musikalische Leitung:  Stefan Soltesz

Inszenierung:              Tilman Knabe

Bühne:                         Alfred Peter

Kostüme:                     Gabriele Rupprecht

Choreinstudierung:      Alexander Eberle

Premiere:                     Aalto-Musiktheater, 21.04.2011

 

Konsequent in den Tod


In der Vergangenheit schockte Tilman Knabe mit spektakulären Inszenierungen sein Publikum. Jetzt inszenierte er mit "Madama Butterfly"seine fünfte Oper für das Aalto-Theater in Essen. Das Publikum bejubelte die glänzende Aufführung. Annemarie Kremer in der Titelrolle der „Butterfly“ bekam Szenenbeifall.

 

Was Puccini wollte


Die Puccini Oper war 1904 bei ihrer Uraufführung in der Mailänder Scala ein Reinfall. Erst nach Eingriffen in das Libretto stellte sich der Erfolg ein. Der Komponist bezeichnete sie als „die gefühlteste und ausdrucksvollste“ Oper, die er je geschrieben habe. Die Protagonistin ist eine tragische Figur, die an ihrer Lebenslüge scheitert und daran zugrunde geht. Die Oper unterlag vielen Fehl-Interpretationen und wurde mit den Attributen „Süßlichkeit und Kitsch“ abgetan. Dabei hat Puccini szenisch und musikalisch exakte Regieanweisungen gegeben, die keine dieser Auffassungen rechtfertigen. Die Oper enthält viel politischen Zündstoff, ist zeitlos und sozialkritisch. Kompositorisch hat Puccini der Titelheldin weitaus mehr Raum überlassen, als allen anderen Frauengestalten in seinen Werken zuvor.

 

Handlung

 

Cho Cho San, die japanische Geisha, auch Butterfly genannt, ist in abgöttischer Liebe zu Pinkerton, einem amerikanischen Marine-Offizier, entbrannt. Für ihn wechselt sie zum Katholizismus und wird daraufhin von ihrer Familie verstoßen. Als Pinkerton in die Staaten zurückkehrt, wartet sie sehnsüchtig auf seine Rückkehr. Es kommt zur Katastrophe, als er das gemeinsame Kind zu sich holen will.

 

Zeitlose Inszenierung


Auch Tilman Knabe fokussiert in seiner Inszenierung den zeitlosen Charakter der Oper. Seine Butterfly weiß, worauf sie sich einlässt und geht konsequent ihren Weg. Überzeugt davon mit Pinkerton das große Los gezogen zu haben, bricht sie mit allen Traditionen und legt ihren Kimono ab. Der erste Akt spielt in einem nüchtern ausgestatteten Wohncontainer, der die Funktion einer vorübergebenden Bleibe hat. Pinkerton und Goro werden sich schnell handelseinig, der Vermählungsakt geht über die Bühne. Romantik kommt in der sterilen Atmosphäre des Containers nicht auf. Für den Offizier ist die Ehe mit „Butterfly“ nur eine Verbindung auf Zeit, um sich den Aufenthalt in einem fremden Land so angenehm, wie möglich zu machen. Weder die Kultur Japans, noch die tiefen Gefühle Butterflys interessieren ihn.

 

Butterfly dagegen sieht in der Zukunft mit Pinkerton ihre einzige Perspektive. Ihre vollkommene Identifikation mit der US Kultur spiegelt sich in Kleidung und Interieur. In der Inszenierung darf dann auch „Obama“ nicht fehlen. Sein zum Kultstatus gewordenes Poster „Hope“ springt sofort ins Auge und lässt einige Zuschauer ein lautes „Buh“ anstimmen. Regisseur Knabe konfrontiert das Publikum im zweiten Akt mit einer Frau, die sich ihren Illusionen im rosafarbenen Jogginganzug hingibt, jeden Realitätsbezug verloren hat und unübersehbare Kennzeichen des Fast Food Essens und ungehemmten Trinkens aufweist. Keine Spur mehr von Anmut und Liebreiz. Ihr Domizil enthält Anzeichen von Verwahrlosung, statt schmückender Blumen stapeln sich Plastiksäcke und Müll. Total angepasst ans Milieu auch ihr Sohn mit Coca Cola Mütze und Dienerin Suzuki in Jeans. Dass Butterfly unaufhaltsam auf ein Drama zusteuert, demonstriert die Regie mit der zunehmenden Schieflage des Containers. 

 

Butterflys Selbsttäuschung

 


Eindrucksvoll lenkt Knabe immer wieder den Blick auf die Selbsttäuschung der Protagonistin, die in ihrer armseligen Behausung dahin vegetiert. Mittels intensiver Personenregie gelingt es Knabe, ihre Verletzlichkeit, Verzweiflung und Perspektivlosigkeit wiederzugeben, besonders deutlich in den großen Duettszenen und in den berührenden Auftritten mit ihrem Kind. Annemarie Kremer in der Rolle der Titelpartie lässt keine Wünsche übrig. Ihr leuchtender Sopran und ihre Darstellungskraft transportieren jede Stimmung und faszinieren durch große Ausdruckskraft und gefühlvolle Tiefe. Luis Chapa verkörpert den Pinkerton klanglich überzeugend, wünschenswert wären etwas mehr Schmelz bei den Liebesschwüren. Rainer Maria Röhr gibt treffend den schmutzigen Charakter Goros wieder, Leva Prudnikovaite ist eine stimmtechnisch ideale Suzuki. Auch die anderen Rollen sind exzellent besetzt und bescheren dem Aalto Publikum einen erlesenen Abend.

 

Die Essener Philharmoniker unter der Leitung von Stefan Soltesz spielen auf gewohnt hohem Niveau. Begeisterter Beifall für das gesamte Ensemble. (Ursula Harms-Krupp)

 

 

 

weitere Aufführungen: 08.05,10.05, 12.05, 14.05. 18.05,

 

www.aalto-musiktheater.de

 

 

Gelsenkirchen

ZAR UND ZIMMERMANN

Musiktheater Gelsenkirchen

Zar und Zimmermann (Albert Lortzing)

3.4.2011

 

Musikalische Leitung: Heiko Mathias Förster

Inszenierung:             Roland Schwab

 

Albert Lortzing (1801-1851), Sohn bürgerlicher Eltern, war ein Multitalent. Er arbeitete als Sänger, Schauspieler, Dirigent, Textdichter und Komponist und war über 100 Jahre lang der in Deutschland, nach Verdi und Mozart, meist inszenierte Opernkomponist.

 

"Zar und Zimmermann" war seine zweite komische Oper. Lortzing lässt die Oper zum Ende des 17. Jahrhunderts in der holländischen Provinz spielen; sie lässt uns aber einen Blick werfen auf das autoritäre europäische Polizeisystem des >Vormärz<, im 19. Jahrhundert, "wo Parodie, Witz und Traum zu letzten Bürgerwaffen werden."

Dabei stützt er sich auf das französische Lustspiel "Der Bürgermeister von Saardam" oder "Die zwei Peter" von Boirie (deutsch von C. Römer), das auf einer historischen Begebenheit basiert. Es geht um ganz oben (Zar Peter aus Russland) und ganz unten (um Peter, einen einfachen russischen Mann, einen Deserteur, einen Vaterlandsverräter).

 

Zar Peter weiß um die Rückständigkeit seines Landes und beschließt, es im Sinne des technischen Fotschrittes zu modernisieren und damit sein Volk in eine bessere Zukunft zu führen. Sein Wahlspruch lautet: >Die alten Bärte müssen ab<.

Der Zar reist also inkognito in die kleine holländische Hafenstadt Saardam, um bei einem Bootsbauer das Zimmermannshandwerk zu erlernen.

Durch das ungehobelte Verhalten des eitlen und selbstgefälligen Bürgermeisters Bett von Saardam und andere Vorfälle, durch die das Inkognito des Zaren gefährdet ist, wird die Lage für ihn schließlich unerträglich. Er verlässt die Kleinstadt und setzt seine Ausbildung in Amsterdam fort.

 

In der komischen Oper "Zar und Zimmermann" geht es um die Zeit in Saardam. Hier trifft Zar Peter, Herrscher aller Russen, auf einen 2. Peter, einen einfachen Russen, einen Fahnenflüchtigen, der für den Zar gehalten wird. Durch das Verhalten des Bürgermeisters von Saardam, einen eitlen Dummkopf, der erfahren hat, dass sich der Zar in seiner Stadt aufhalten soll und den einfachen Mann für den Zaren und umgekehrt, den Zaren für den Deserteur hält, kommt es immer wieder zu Verwechslungen. Auch diplomatische Aktivitäten zwischen dem französischen Diplomaten Châteauneuf und dem Zaren, sowie einem englischen Lord, der sich auf den Bürgermeister Bett verlässt, führen zu weiteren Verwirrungen.

 

Die Story und die Musik Lortzings, die insbesondere im deutschsprachigen Raum in der Vergangenheit zu großen Erfolgen geführt hatten, hätten genug Möglichkeiten geboten, eine spritzige und unterhaltsame Aufführung zu inszenieren. Leider ist das im Gelsenkirchener Musiktheater nicht gelungen.

 

Der Zar wurde zwar, wie die Geschichte es erzählt, für den einfachen Arbeiter und russischen Deserteur Peter gehalten. Tatsächlich war die Distanz aber überall zu erkennen. So gab es Saufgelage und viele eindeutige sexuelle Anspielungen, die offenbar auf das Leben des Zaren in Russland verweisen sollten, aber nicht auf einen Zaren, der inkognito unterwegs war. Auch in der Kleidung unterschied sich der inkognito reisende Zar, bis auf wenige Ausnahmen, deutlich von den Arbeitern.

Darüber hinaus ging die Dramaturgie offenbar davon aus, dass man den Zuschauern deutlich machen musste, dass Saardam bzw. Amsterdam zu den Niederlanden gehört. Das fing bei den orangefarbenen Vorhängen an und hörte bei den Zimmerleuten auf, die sich vermutlich damals, einheitlich gekleidet in orangefarbenen Anzügen der Müllabfuhr der deutschen Gegenwart tummelten.

Leider erschloss sich auch der Witz hinter der Idee der Dramaturgie nicht, die einheimischen Arbeiter, um polizeiliche Kontrollen zu erleichtern, mit einheitlich weißen Unterhosen, die an hervorragender Stelle mit einer Tulpe versehen waren, auszustatten. Da die Polizei offenbar schon vorher wusste, wen sie zu finden hatten, brauchten die Protagonisten ihre Hose nicht herunter zu lassen.

Neben diesen Unerfreulichkeiten gab es viele Längen und dümmliche weitere sexuelle Eindeutigkeiten, wo man als Zuschauer gehofft hatte, die deutschen Theater hätten diese Phase der platten, oberflächlichen und sexistischen "Komik" inzwischen hinter sich gelassen.

 

Diese und viele andere Szenen waren absolut nicht komisch und auch nicht unterhaltend und wurden der komischen Oper Lortzings nicht gerecht. Darüber half auch nicht das Bemühen der Schauspieler und Sänger und die bekannten "Ohrwürmer", wie "Lebe wohl mein flandrisch Mädchen...", sowie die Leistungen des Orchesters hinweg. Schade.

 

Hierzu eine frühere Einschätzung zu Lortzings Humor: "Lortzings wirkungssicherer Humor hält sich freilich, bei aller Bewährung mimischen Urtriebs, in bürgerlichen Grenzen; er weiß die Heiterkeit geschickt und wirksam mit empfindsamen Zügen zu mischen, wie seine Zeit es liebte. In ihm verkörpert sich das musikalische Biedermeier in seiner liebenswürdigsten, auch heute noch ansprechenden Gestalt.".

 

Es gab zurückhaltenden, aber freundlichen Applaus für die Akteure, wobei man den Eindruck hatte, dass das Publikum sich vermutlich auch eine traditionellere Inszenierung gewünscht hätte.

EKla

 

Nächste Vorstellungen: 07.05, 12.05. 20.05.


www.musiktheater-im-revier.de

 

 

"DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN"

18. Februar 2011

Die Liebe zu den drei Orangen

Oper in vier Akten und einem Vorspiel

Nach einem Märchenspiel von Carlo Gozzi

Text und Musik von Sergej Prokofjew

Uraufführung: 30. Dezember 1921, Auditorium Theater Chicago

Premiere: 29. Januar 2011

Musiktheater-im-Revier

Regie/Bühne: Elmar 'Gehlen

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

 

Eine zauberhafte Inszenierung erlebte das Opernpublikum im Musiktheater-im-Revier. Elmar Gehlen brachte Prokofjews Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ auf die Bühne. Fantasievolle Kostüme, stimmungsvolle Bilder, schneller Szenenwechsel, die Zuschauer freuten sich über eine kurzweilige Aufführung.

 

Sergej Prokofjew bekam 1919 einen Kompositionsauftrag von der Chicago-Opera. Als Grundlage für sein Werk wählte er das Märchenspiel „L`amore delle tre melacarace“ des Schriftstellers Carlo Gozzi aus dem Jahr 1761. Das Märchen erzählt die Geschichte von den drei Mädchen, die in Früchte verwandelt werden. Gozzi wurde als Reformator der Commedian dell`Arte, bekannt. Das „Volkstheater“, das „Theater der Masken,“ war in der Zeit der Renaissance bei der italienischen Bevölkerung sehr beliebt. Das Volk amüsierte sich über die derben Späße der Komödianten und empfand großes Vergnügen bei den Aufführungen.

 

Prokofjew interessierte sich für diese Kunstform, weil er sich von den zeitgenössischen Komponisten absetzen wollte und gegen Ironie und grotesken Witz protestierte. Ihm schwebte eine neue Form der komisch-fantastischen Oper vor. Dazu schöpfte er aus dem Fundus der Operngeschichte. „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist eine Persiflage auf die komisch-romantische Oper und die durchkomponierte Oper Richard Wagners. Besonders berühmt wurde die Oper durch den "Marsch durch die Wüste" im dritten Akt.

 

Im Theater gibt es Streit zwischen fünf Gruppierungen. Die Vertreter der verschiedenen Theaterrichtungen: Tragiker, Lyriker, Komische, Hohlköpfe und Lächerliche debattieren über eine geeignete Theaterform. Die Tragiker wollen eine Tragödie aufführen, die Komödianten lieber ein Stück aus der Commedian dell Arte. Die Gruppe der „Lächerlichen“, modisch gekleidet in grauen, schicken Kostümen, ergreift beherzt die Initiative und kündigt die Inszenierung: „Die Liebe zu den drei Orangen“ an. Das Bühnenbild, von Regisseur Elmar Gehlen selbst geschaffen, besteht aus einem großen, weißem Element mit ausladenden Treppenstufen. Es assoziiert ein antikes Theater. Das Theater im Theater kann beginnen.

 

Die Handlung vollzieht sich auf drei Ebenen: Da ist zum einen die „Unterwelt", in der die böse Zauberin "Fata Morgana" und und ihre Helfer hausen, zum anderen die Ebene des „Märchenhaften“ mit König Treff, dem Prinzen, den Prinzessinnen und dem Gefolge, sowie die „Ästhetische“, in der der Chor in die Handlung eingreift, sie manipuliert und als Meinungsmacher fungiert. Alle drei Ebenen sind eng miteinander verwoben.

 

Die kurzen Szenen und scharfen Kontraste, die Prokofjew verwendet, erinnern dramaturgisch an eine Filmmontage. Prokofjew wurde auch als Filmkomponist bekannt. „Iwan der Schreckliche,“ aus dem Jahr 1945, ist wohl sein bekanntester Film.

 

Der Königssohn leidet an hypochondrischer Schwermut. Nur Lachen könnte ihm helfen, diesen elenden Zustand zu überwinden. Sein Vater, König Treff, ist ratlos und lässt den Spaßmacher Truffaldino zu sich kommen. Ein Fest wird organisiert, der Prinz soll endlich zum Lachen gebracht werden. Doch selbst die drolligsten Späße können dem Prinzen kein Lachen entlocken. Erst als die böse Zauberin Fata Morgana, (Majken Bjerno) ganz unvermittelt stürzt, bricht der Prinz in ein Gelächter aus. Zunächst leise, dann immer lauter. An dieser Stelle setzt die Musik zunächst sehr zart ein, die Streicher spielen verhalten, dann immer impulsiver, das Lachen des Königssohnes scheint sich in der Musik zu entladen.

 

Lars Oliver Rühl schlüpft so selbstverständlich in die Rolle des tieftraurigen Prinzen, räkelt sich und klagt endlos über Langeweile, dass man keinen Zweifel an seiner "Krankheit" hat. Und Nikolai Miassojedov mimt den behäbigen und ratlosen König Treff, der in großer Sorge um seinen Sohn ist, absolut authentisch. Geschickt versteht es Regisseur Elmar Gehlen, die Commedian dell`Arte Figuren in das Geschehen auf der Bühne einzubinden, durch die Aufstellung schräg gestellter Spiegel wird gleichzeitig die Illusion einer Scheinwelt symbolisiert. Figuren tauchen auf und verschwinden wieder, schlagen Kapriolen oder sind auf einem, wie es scheint, endlosen Marsch durch die Wüste unterwegs.

William Saetre in der Rolle der Commedian dell`Arte Figur „Truffalgino"versteht es perfekt, den Charakter des                              "Harlekin"wiederzugeben. Mal Spaßmacher, der seinen Herrn aufheitern will, dann wieder ein Angsthase, der vor der garstigen Köchin mit dem riesigen Kochlöffel Reißaus nimmt. Joachim C. Maas mit Bassstimme, opulent kostümiert, ist umwerfend witzig in der Rolle der Kochmamsell.

 

Doch auch nachdem der Prinz endlich wieder lachen kann, ist das Ende des Märchen noch immer nicht in Sicht. Denn der Königssohn hat bei der Zauberin verscherzt, weil er sich über sie lustig gemacht hat. Aus Rache belegt sie ihn mit dem Fluch, sich sofort in drei Orangen zu verlieben. Damit noch nicht genug, muss er sich auch noch gegen Intriganten im Palast zur Wehr setzen. Die Nichte des Königs, Prinzessin Clarice (Gudrun Pelker) paktiert mit dem Bösewicht Leander (Dong-Won Seo) beide wollen die Macht im Staat an sich reißen und haben es auf den Thron abgesehen. Auch diese Rollen sind überzeugend besetzt.

Mit Truffaldino an seiner Seite macht sich der Prinz unverzüglich auf den Weg durch die gefährliche Wüste. Der lange Marsch wird von der wunderbaren Musik eingeleitet und stimmungsvoll mit schönen Bildern in Szene gesetzt. Die Schritte der beiden Wüstendurchquerer glaubt man in der Rhythmik der Musik wahrzunehmen. Der Prinz raubt die drei Orangen, aus denen drei liebreizende Prinzessinnen schlüpfen.

Doch nur Ninette überlebt (bestens besetzt mi Alfia Kamalov, die mit leuchtendem Sopran singt). Die beiden anderen Schönen verdursten. Der Prinz will Ninette sogleich zu seiner Gemahlin machen, doch dem Happy End steht noch einiges im Weg.

Ninette wird in eine Ratte verwandelt. Und wieder mischt sich der Chor ein, hält die Zauberin gefangen. Die Karten werden sozusagen neu gemischt, damit sich doch noch alles zum Guten wendet. Und wie es im Märchen so üblich ist und auch in der Inszenierung von Elmar Gehlen, die "Bösen" erhalten am Schluss ihre gerechte Strafe, die "Guten" bekommen ihre Belohnung. In diesem Fall: der Prinz ist von seiner Schwermut geheilt und bekommt endlich seine Prinzessin.

 

Es gibt viel Beifall für Rasmus Baumann und die neue Philharmonie, sowie  für das gesamte Ensemble. (HA-K)

 

"Hercules"

12. Januar 2011

Essen-  Aalto Theater

Musikalisches Drama in drei Akten von Georg Friedrich Händel

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Musikalische Leitung: Jos van Veldhoven, Alexander Eberle

Inszenierung: Dietrich Hilsdorf

Bühne: Dieter Richter

Kostüme: Renate Schmitzer

Dramaturgie: Dr. Norbert Abels

Choreinstudierung: Alexander Eberle

 

Tödliche Liebe

Herkules, griechischer Sagenheld, Sohn des Zeus und der Alkmene, stand im Dienst des Königs Eurystheus und vollbrachte zwölf Arbeiten um seine Unsterblichkeit zu erlangen. Darunter auch die Tötung des nemeischen Löwen.

Die Sophokles Tragödie "die Trachinierinnen", Ovids Heroides 9 (einem fiktiven Brief Dejaniras an ihren Gatten Hercules) und Euripides Hercules-Tragödie bilden den Stoff für Händels „Hercules“. Die Uraufführung des Beziehungsdramas fand 1745 in London statt; in einer Zeit als Europa von Kriegen erschüttert wurde. Angekündigt wurde das Werk als "A musical Drama", denn es ließ sich weder als Oper noch als Oratorium kategorisieren. Die Handlung entspringt einem mythologischen Stoff, keinem biblischen. Die Premiere von Hercules wurde ein Flop. Das höfische Publikum lehnte das Werk kategorisch ab, da keine repräsentative Unterhaltung geboten wurde.

Weitgehend einig sind sich Experten heute, worin die Ursache für den Misserfolg lag. Der Komponist wollte die antike Tragödie neu erfinden und ließ das weltliche Drama in englischer Sprache vertonen. Sein Absicht war es, verschiedene Musiktraditionen wie z. B. Opera seria, Psalmenvertonungen, französische Tragédie lyricue und deutsche Passionen miteinander zu verbinden. Damit war das Publikum jedoch überfordert. Um einem finanziellen Fiasko zu entgehen, wurde Herakles nur noch zweimal aufgeführt und dann abgesetzt. Erst im 20. Jahrhundert kehrte Händels Werk auf die Opernbühnen zurück. Seine musikalische Auseinandersetzung mit Eifersucht und Leidenschaften wurde vom Publikum interessiert aufgenommen.

In Essen inszenierte Dietrich Hilsdorf das musikalische Drama. Im Fokus des Beziehungsdramas steht als beherrschendes Motiv der Handlung, die Eifersucht. "Jealousy" (Eifersucht), ertönt es laut vom Chor zum Auftakt der Inszenierung, noch bevor Dejanira (Michaela Selinger) ein Lamento anstimmt und wehklagt über die Abwesenheit ihres Ehegatten.

Nicht Hercules und seine klassischen zwölf Taten stehen im Mittelpunkt der Handlung, sondern Dejanira ist die Hauptperson des barocken Eifersuchtsdramas. Hyllus, der Sohn des Paares, berichtet Deianira gleich zu Beginn, dass das Orakel den Tod Hercules vorausgesagt hat. Dejanira ist in großer Sorge, doch wenig später bringt Lichas die frohe Kunde, dass Herkules auf dem Heimweg ist. Unter den Gefangenen, die er mitbringt, ist auch Iole, die blutjunge Tochter des von ihm getöteten König von Oechalia.

Dejanira glaubt Beweise für die Untreue Hercules zu haben und verfolgt Iole mit ihren Wahnideen. Sie schickt Hercules ein todbringendes Gewand, das ihr der sterbende Nessos geschenkt hat. Es soll die Fähigkeit besitzen, eine erkaltete Liebe neu zu entfachen. Hercules erleidet schreckliche Qualen, bevor er stirbt, denn das Gewand war mit Gift getränkt. Dejanira wird wahnsinnig, als sie vom Tod ihres Mannes erfährt.

Dieter Richter hat einen Spielraum geschaffen, der an einen Herrscherpalast erinnert. Putz bröckelt an den Wänden, die Überreste eines Altars sind erkennbar, unübersehbare Hinweise auf einen Untergang und Verfall. Michaela Selinger, in der Titelrolle der Dejanira, in tiefschwarzer Robe, wandert verzweifelt über die Bühne. Welch düsteres Schicksal ihr bevorsteht, scheint sie zu ahnen.

Fast ununterbrochen auf der Bühne präsent, leistet sie Großartiges und gestaltet mit ihrem brillanten Mezzo eine beklemmende Szenerie,

Tragik, Affekte und Emotionen dominieren.  Das Publikum wird Zeuge, wie die paranoiden Gedanken vollkommen Besitz von ihr ergreifen und sie in den Wahnsinn treiben. Authentisch gelingt es Michaela Selinger das Verhängnis Dejaniras, die innere Zerrissenheit, den Hass und das Leiden der rasend eifersüchtigen Ehefrau zu verkörpern. Den Zenit ihres Könnens zeigt sie in der Wahnsinnsszene, als deutlich wird, was sie angerichtet hat.

Nicht weniger ausdrucksstark ist Christina Clark in der Rolle ihrer Gegenspielerin Iole. Mal verhalten ratlos, dann wieder exzessiv in ihren Gesten, ist sie eine würdige Kontrahentin, die mit ihrem reinem Sopran verzaubert. Es ist ein Hochgenuss beiden Titelheldinnen zuzuhören, wie präzise sie die Tragödie menschlicher Leidenschaften in Affekten, Koloraturen und Rezitativen umsetzen.

Neben der exakten Personenführung kommt der Symbolik in der Inszenierung eine besondere Bedeutung zu. Ioles weißes Kleid demonstriert ihre Unschuld und Reinheit, Dejanira Kleiderwechsel von Schwarz zu Violett, wird an ihre Stimmungslage angepasst. Mit Siegerpose und Löwenmähne kehrt Hercules (Almas Svilpa) aus dem Kampf zurück. Vermeintlich eine Anspielung auf den besiegten nemeischen Löwen. Die Treue zu seiner Gattin soll ein blaues Gewand symbolisieren, Hercules trägt es demonstrativ im Ehebett. Doch Gestik und Mimik beider Figuren zeigen ebenso deutlich ihre Distanz und ihr Misstrauen zueinander. Keine Spur mehr von der einst großen Liebe ist zu entdecken.

 

Die Tragik der verlorenen Liebe markiert das grauenhafte Ende des Paares.  Blutüberströmt schleppt sich Hercules zu Hyllus, nachdem das giftgetränkte Gewand des Nessos seinen Körper zerstört hat. Er bittet seinen Sohn ihn auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen. Sicher eine der Schlüsselszenen des Dramas. Die blassblaue Bekleidung des Hyllus (Andreas Hermann) charakterisiert den Königsohn als Schwächling. Zu keinem Zeitpunkt kann er aus dem Schatten des übermächtigen Vaters heraustreten. Auch Jole verachtet sein Verhalten. Das vermag Andreas Hermann glaubhaft darzustellen.

 

Renate Schmitzer hat die opulenten Kostüme entworfen, die ästhetisch schön und detailgetreu eine Augenweide darstellen.

Eine Hauptrolle spielen die Chöre in Händels Werk. Unter der Leitung von Alexander Eberle sind sie fulminant aufgestellt. Gewaltig schallt es von den Rängen, wenn sie die geistigen Strukturen des barocken Werkes nachzuzeichnen versuchen.

Dirigent Jos van Veldhoven, der einzige Barockspezialist im Ensemble und die Essener Philharmoniker spielen mit größter Konzentration. Eine Glanzleistung.

Ein begeistertes Publikum dankte dem gesamten Ensemble mit lang anhaltendem Beifall.

 

 

„Die lustige Witwe“

Franz Lehàr

Musikalische Leitung: Ralf Lange

Inszenierung: Harald Schmidt, Christoph Brey

 

 

In Düsseldorf steht Franz Lehàrs „lustige Witwe“ wieder auf dem Programm. Sehr zur Freude der Operettenliebhaber. Die „Lustige Witwe“, ist nicht nur eine der erfolgreichsten Werke des berühmten Komponisten, sie zählt auch zu den beliebtesten.

Inszeniert wurde sie von Harald Schmidt und Christoph Brey.

Dass ausgerechnet Harald Schmidt, einer der bekanntesten und scharfzüngigsten Kabarettisten unseres Landes sich des Genre „Operette“ annimmt und als Operettenliebhaber zu erkennen gibt, sorgte für ziemliches Aufsehen. Für sein Engagement wurde er jedoch vielfach gelobt.

 

Die Story um Graf Danilo Danilowitsch, der die millionenschwere Witwe, Hanna Glawari, heiraten soll, um sein Vaterland vor dem finanziellen Ruin zu retten, hat nichts von seinem Charme verloren. Gleichzeitig ist ihr Stoff aktuell, denn in einer Zeit internationaler Finanzkrisen dringen tagtäglich Hiobsbotschaften an unser Ohr. Doch ist es vor allen Dingen die Musik der „lustigen Witwe“, die Generationen begeisterter Operettenliebhaber ins Opernhaus lockte und sie zum Schwärmen brachte.

 

In der Pause seufzte eine ältere Dame: "Diese schönen Melodien, immer wieder höre ich sie gerne. Ach, würden hier doch viel mehr Operetten gespielt“.

Ihr kann geholfen werden- ginge es nach Harald Schmidt. Sein Anliegen ist es, dem Genre „Operette“ zu neuer Popularität zu verhelfen, ihr die Würde zurückzugeben.

 

Das Komödiantische hat eine wichtige Funktion in der Operette. Das Publikum soll sich amüsieren und gut unterhalten. Harald Schmidt und Christoph Brey servieren 2 1/2 Stunden vorzügliche Operettenkost. Annette Hachmann und Elisa Limberg haben das moderne Bühnenbild für die lustige Witwe entworfen: Spiegeldrehtüren sind in einem Halbkreis aufgestellt, ein spielbegeistertes Ensemble mit hervorragenden Solisten, Schauspielern und mitreißenden Tänzern beleben die Szenerie. Dekoriert wird das ganze mit fantasievollen Kostümen, Discokugeln, bunt glänzenden Jeff Koons Skulpturen und Luftballons. Derart musicalartig aufgepeppt wird die lustige Witwe noch köstlich garniert mit flotten Sprüchen, witzigen Dialogen, gelegentlich schlüpfrigen Bemerkungen und spitzfindigen Jokes von Harald Schmidt. Besonders amüsant ist das Duo: Baron Mirko Zeta (Peter Nikolaus Kante) und sein Botschafts-Adlatus Njegus (Lutz Salzmann). Der gehörnte Ehemann und sein schlauer Gehilfe sind ein hinreißend komisches Gespann.

 

Johannes Heesters Markenzeichen war der weiße Schal. Damit eilte er ins Maxim und schrieb Operettengeschichte. Will Hartmann in der Rolle des Grafen Danilowitch trägt zwar keinen Schal, doch auch er schwärmt von dem aufregendem  Etablissement und singt mit wunderbar eindringlicher Stimme den Ohrwurm: "Heut geh ich ins Maxim".

Und wenn Graf Danilo und Christina Dietzsch (Hanna Glavari) zum Schluss endlich zueinanderfinden und das berühmteste Liebeslied der Operette anstimmen, dann ist nicht nur Romantik pur angesagt, es wird auch so richtig warm ums Herz.

 

Die Symphoniker unter der Leitung von Ralf Lange spielten auf höchstem Niveau. Das Publikum zeigte sich begeistert und applaudiert lange dem gesamten Ensemble.

 

 

„In Darkness let me dwell“. Sieben Sets von John Dowland (1563-1626)

Alte Musik bei Kerzenschein

Lied & Lyrik

Philharmonie Essen

26.11.2010

 

Passend zu diesen dunklen Spätherbsttagen hatte die Philharmonie Essen zu alter Musik bei Kerzenschein eingeladen und es wurde ein sehr anrührender von Melancholie geprägter Abend.

Dorothee Mields, weit über die Grenzen Europas bekannt und eine der führenden Sopranistinnen für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, überzeugte mit ihren einfühlsamen Interpretationen der Musik John Dowlands. Besonders hervorzuheben ist Ihr Vortrag „In Darkness let me dwell“ mit Hille Perl und dem Ensemble „The Sirius Viols“ (Gamben, Geigen und Lauten).

 

John Dowland, in England geboren, suchte das Glück zunächst fern seiner Heimat. Zum Ende des 16. Jahrhunderts reiste er nach Deutschland und Italien, um schließlich am Hof des dänischen Königs Christian IV. als Lautenist seine musikalische Heimat zu finden.

Im Jahre 1612 ging schließlich sein Wunsch, als Lautenist am englischen Hof zu arbeiten, in Erfüllung.

 

Das Programm der Philharmonie wechselte vom begleitenden Lied, über instrumentale Ensemblestücke zu virtuosen Kompositionen für Laute solo, für die Dowland zahlreiche Fantasien geschrieben hatte, durch die wechselvollen Schwankungen der menschlichen Gemütslagen, von der Melancholie über den Frohsinn bis zur tiefsten Traurigkeit und Todessehnsucht.

Mit einer dieser Fantasien „Verlorene Hoffnung“ beginnt das Programm und führt u.a. über „Komm

schwerer Schlaf“ und „Fließt, meine Tränen“ schließlich zu einem der berühmtesten Lieder John Dowlands „In Darkness let me dwell“ (Im Dunkel lass mich wohnen). Hille Perl und The Sirius Viols übertrafen alle Erwartungen.

 

Das Programm wurde abgerundet durch Peter Hahn, mit seinen literarischen Programmen im In- und Ausland etabliert (z.B. durch die vollständige öffentliche Lesung des Romans „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust) und seinen sehr einfühlsamen und berührenden Rezitationen.

 

Das Publikum dankte mit starkem Applaus für dieses herausragende musikalische Erlebnis und die für die Menschen des 21. Jahrhunderts wohl ungewöhnliche Erkenntnis, dass „...selten die Schwermut mit so viel Anmut in Verse gegossen wurde“. „Allerschönste Traurigkeit“.

Zu bemerken wäre noch, dass die Verfasser der von Dowland vertonten Lyrik weitgehend unbekannt

sind.  (EKla)

 

 

"DIE TOTE STADT"

Erich Wolfgang Korngold

Oper in drei Bildern nach Georges Rodenbachs "Bruges la morte"

von Paul Schott

Premiere: 27. Februar 2010

Fegie Thilo Reinhardt

Musik: Heiko Mathias Förster

Musiktheater Gelsenkirchen
(20. 03. 2010)

 

Erst 23 Jahre alt war Wolfgang Korngold, als er die Oper „Die Tote Stadt" schrieb. In Gelsenkirchen wurde sie jetzt von Thilo Reinhardt neu inszeniert. Ein beklemmendes Psychodrama, doch nicht ohne Hoffnung auf einen positiven Ausgang.


Paul trauert um seine verstorbene Frau Marie. Ihren Tod hat er nie überwunden. In seinem großen Schmerz existiert die Umwelt nicht mehr für ihn. Er idealisiert Marie, treibt einen Kult um die Tote. Das ändert sich, als Paul der Tänzerin Marietta begegnet. In ihr glaubt er seine verstorbene Frau wiederzuerkennen. Ein verwirrendes Spiel zwischen Realität und Irrationalität beginnt.


Paul haust in einem häßlichen Raum. Spuren von Verwahrlosung sind nicht zu übersehen. Die rechte Tür ist zugemauert. Die Inszenierung zeigt den Protagonisten während seines  langanhaltenden Traumes, indessen Verlauf sich die Grenzen zwischen Realität und Fiktion immer stärker verwischen. Mittels Surrealistischer Bildebenen transportiert die Regie  seine Wahnideen auf die Bühne. Das Geschehen auf der Bühne eskaliert mit dem Tod Mariettas.

Plötzlich erwacht Paul aus der Traumsphäre. Das Traumerlebnis hat, sichtbar für die Zuschauer, die Erlösung aus der Erstarrung bewirkt. Offensichtlich ist, Paul muss fortgehen aus der Stadt, in der es genauso düster und trostlos aussieht, wie in seinem Inneren. Die belastende Vergangenheit muss er endgültig hinter sich lassen.


Kinder spielen in Wasserpfützen vor den heruntergekommenden Fassaden der Stadt Brügge. Das beeindruckende Bild symbolisiert einserseits Verfall und Tod, andererseits aber auch Hoffnung. Denn das Wasser als Quell allen Lebens, verleiht die notwendige Energie um ein Weiterleben möglich zu machen und illustriert: Abschied beinhaltet Hoffnung auf einen Neuanfang.


Zum Zeitpunkt der Entstehung der Oper war Sigmund Freuds Entdeckung der Psychoanalyse in aller Munde. Dass die Oper, sozusagen als Spiegel der gesellschaftlichen Zustände ihrer Zeit, tiefenpsychologische Momente enthält und psychische Probleme offenlegt, liegt auf der Hand.

 

Die seelischen Qualen und die Einsamkeit des Verzweifelten legt die Inszenierung skrupellos offen. Im übertragenen Sinn ist das Unglück Pauls mit dem Leid Korngolds und dem der Menschheit  allgemein vergleichbar. Der Komponist musste mit den veränderten gesellschaftlichen Bedingungungen in der Wiener Gesellschaft zurecht kommen, die für ihn existentiell bedrohend waren. Generell leiden Menschen an Ängsten, wenn sie mit Verlusten unterschiedlichster Art konfrontiert werden. Dass mit Veränderungen aber auch positve Wirkungen erreicht werden und damit auch Hoffnungen auf einen Neuanfang verbunden sein können, versucht der Regisseur deutlich zu machen.

Die Inszenierung spricht den christlichen Erlösungsgedanken an, nimmt aber auch Bezug auf die buddistische Religion und verweist auf den ewigen Kreislauf des Lebens, auf Werden und Vergehen.

 

"Die tote Stadt" enthält operetternhafte Elemente. Unüberhörbar sind die Einflüsse von Richard Strauss und Puccini. Sie bedient sich einer expressiven Sprache, die die Psychologie der Handlung detailgenau wieder gibt. Die Identifikation der psychischen Elemente fällt jedoch nicht immer ganz leicht.


Burkhardt Fritz in der Rolle des Protagonisten Paul, gelingt es vortrefflich, dessen Zerrissenheit zu verkörpern. In Gelsenkirchen hat der stimmstarke Sänger mit dem kraftvollen Tenor eine große Fangemeinde. Seine schwierige Rolle meistert er mit Bravour, ist  in den Höhen ohne Schwächen.  Auch Almuth Herbst als Hausangestellte Brigitta, begeistert. Mit klangschöner Stimme und großer Ausdruckskraft, betört sie das Publikum. Beeindruckend die Leistung von Bjørn Waag als Frank. Besonders in den Mittellagen überzeugt sein Bariton. Viel Temperament strahlt Majken Bjerno als Marietta aus. Ihre Stimme klingt leider in den Höhen manchmal ewas schrill


Viel Beifall für das gesamte Ensemble und die neue Philharmonie unter der Leitung von Mathias Förster. (U-Ha)

LICHTBLICKE

 

Lichtblicke - Aalto Theater - Premiere - 13. Februar - 19:00 Uhr

Am Samstag arrangierte das Aalto-Theater in Essen die zweite Ballettpremiere der Saison 2009/2010. Unter dem Motto „Lichtblicke" inszenierten die Choreographen Patrick Delcroix und Edward Clug zwei Stücke im zeitgenössischen Design. Beide beschäftigen sich, gänzlich ohne Handlung, mit Liebe, Trennung, Verlust und Tod. Inspiriert wurden Delcroix und Clug von eigenen, persönlichen Erfahrungen, die wohl auch jeder von uns in der einen oder anderen Art erlebt hat und erleben wird.

Eindrucksvoll in beiden Inszenierungen ist die Musik, intoniert von den Bochumer Symphonikern und gesungen vom Opernchor des Aalto-Theaters. Sie unterstreicht unaufdringlich die Botschaften der beiden Stücke. In „Cherché, trouvé, perdu" (Delcroix) unterstützen die Kompositionen „Fratres" und „Tabula rasa" des Esten Arvo Pärt die einfache Grundidee Delcroix‘: Jemanden suchen, jemanden finden, jemanden verlieren. Clug vereinigt in seiner Choreographie von „Architecture of Silence" die Requiem-Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart und dem polnischen Komponisten Zbigniew Preisner. Diese verdeutlichen die Stille, die auch der Tanz übermitteln soll. Delcroix verwendet keine Requisiten und kein Bühnenbild, sondern beschränkt sich auf das gekonnte Spiel mit dem Licht und auf schlichte, aber aussagekräftige Kostüme. Clugs Inszenierung wirkt kälter, härter und unruhiger. Er bringt anders als Delcroix Requisiten in seine Choreographie mit ein, die geschickt sein Thema veranschaulichen. Aber auch bei ihm ist Licht ein grundlegendes Requisit - Lichtblicke eben.

„Lichtblicke" ist  für alle Ballettbegeisterten geeignet, ganz besonders jedoch für "Ballettneulinge" da es, auch dank der Interpretationsfreiheit, leicht zu verstehen ist. Die Tänzer des Aalto Ballett Theaters setzten die Choreographie hervorragend um und trugen so zu einem wirklich gelungenen Abend bei. Das Publikum war  begeistert. (B-A)

 

 

 

DER JUNGE LORD

Werner Henze
Komische Oper in zwei Akten
Uraufführung am 7. April 1965 an der Deutschen Oper Berlin
Neuinszenierung im Opernhaus Dortmund am 17. Mai 2009

Inszenierung: Christine Milietz



Im Kulturhauptstadtjahr 2010 haben sich 40 Partner der Metropole Ruhr zusammengeschlossen und bringen das Gesamtwerk von Werner Henze auf die Bühne. Dortmund eröffnete am Freitag (15. Januar) mit der komischen Oper „der junge Lord" den Henze Zyklus.


Henze, der bekannteste Komponist unserer Zeit, begann 1963 in Berlin mit den Arbeiten zu der Oper, „der junge Lord." Zwei Jahr später wurde das Werk mit großem Erfolg an der deutschen Oper in Berlin uraufgeführt. Ingeborg Bachmann hatte das Libretto geschrieben. Mit der bekannten Lyrikerin verband Henze eine enge menschliche und künstlerische Beziehung. Die Parabel „Der Affe als Mensch" aus der Märchensammlung „Der Scheik von Alexandria und seine Sklavin," von Wilhelm Hauff bildete die Vorlage für die Buffo Oper. Bachmann baute eine Liebesgeschichte mit ein. Luise, das reichste Mädchen der Stadt, verliebt sich in den Studenten Wilhelm.


In der Oper ist die Affinität zu anderen Komponisten unüberhörbar. An Mozart und Rossini, Verdis „Falstaff" und Lortzings „Zar und Zimmermann" fühlt man sich erinnert. In zahlreichen Szenen glaubt man auch Strawinsky zu hören.


Der junge Lord ist eine bösartige Satire. Die Bewohner einer Kleinstadt werden zu Versuchskaninchen für den reichen, englischen Gelehrten Sir Edgar. Er stellt mit den braven Bürgern von Gotha-Hülsdorf ein Experiment an, ohne dass sie merken, was mit ihnen geschieht. Sir Edgar beobachtet die Menschen aus der Distanz heraus, sieht ihre Schwächen, bemerkt ihre Oberflächlichkeit, ihr Verlangen nach gesellschaftlicher Anerkennung, ihren Hunger nach Liebe, ihr inbrünstiges Sehnen nach einer Welt, die anders ist, als die Ihrige. Eine konkrete Vorstellung, wie diese aussehen könnte, haben sie aber nicht. Ihre Neugierde auf Sir Edgar ist riesengroß. Umso schlimmer ist ihre Enttäuschung, als er sich von ihnen distanziert. Sie fühlen sich brüskiert und ihre Eitelkeit ist verletzt. Sir Edgar ist Wissenschaftler und Rationalist. Nicht nur die Bürger werden Opfer seines Experimentes, auch sein angeblicher Neffe, Lord Baratt, muss dran glauben. Wie das Experiment enden wird, ist dem Gelehrten schon vorab klar.. Von den Schreien des dressierten Neffen schrecken die Bewohner auf. Die bemitleidenswerte Kreatur, so stellt es sich am Ende heraus, ist kein Mensch, sondern eine Affe. Das ist die Pointe.


Die Inszenierung von Christine Milietz ist spannend und abwechslungsreich. Sie versteht es mit großartigen Bildern sowohl romantische Stimmungen, als auch Action auf die Bühne zu bringen. Den Auftakt bildet das Stadtbild von Gotha-Hülsdorf. Es skizziert die Kleinstadt in warmen Farben und lässt noch nicht erahnen, welches Drama sich hier bald abspielen wird. Sanft herabfallende Schneeflocken symbolisieren den Beginn einer romantischen Beziehung zwischen Luise und Wilhelm. Die Regisseurin arbeitet mit moderner Lasertechnik und fokussiert damit den Blick der Zuschauer auf ungewöhnliche Ereignisse. Der Laserstrahl zeichnet eine Stretchlimousine auf die Wand. Sir Edgars imposantes Fahrzeug charakterisiert den Gelehrten als sehr wohlhabend. Und seine exotisch anmutende Dienerschaft verstärkt noch den Eindruck des Extravaganten. Witzig die Idee mit dem Bananenröckchen, das Köchin Begonia trägt. Ihr Aussehen und ihre Gestik erinnern an Josefine Baker. Auf der Bühne ist ständig Bewegung. Manchmal tummeln sich dort so viele Menschen, dass man leicht den Überblick verlieren könnte. Doch die Regisseurin versteht es glänzend jeder Figur eine Individualität zu geben. Wie Milietz die Honoratioren der Stadt vorführen lässt, ist in höchstem Maß amüsant. Da stolzieren die Stadtväter über die Bühne und versuchen die Manieren des jungen Lord zu kopieren. Die Damen tragen phantasievolle Hutkreationen und trippeln mit kleinen lächerlich anmutenden Schritten auf und ab. Gerade so als flanierten sie über den schönsten Boulevard der Welt.
Ein Paradebeispiel für das Groteske in der Oper gibt die unglückliche Luise ab. Milietz steckt sie in ein Tortenkleid. Bewegungsunfähig muss sie über die Bühne geschoben werden. In Konventionen erstarrt, scheint ihr ein selbstbestimmtes Leben nicht möglich zu sein. Kontrastierend dazu Wilhelm, der von seiner Lebensgestaltung eine andere Vorstellung zu haben scheint und als sichtbares Zeichen von Lebendigkeit das Fahrrad mit sich trägt. Die Inszenierung endet mit einer starken Schlussszene, Der wilde Tanz von Lord Barrat, hervorragend choreographiert von Justo Moret Ruiz, endet in einer bitteren Erkenntnis.


Henze wäre nicht Henze, besäße sein Werk nicht größte Aktualität. Als die Oper geschrieben wurde, suchte das Nachkriegsdeutschland noch verzweifelt nach einer neuen Identität, heute sind es die Auswirkungen der Globalisierung, die weltweit zu großen Veränderungen und Problemen geführt hat .Der moderne Mensch steckt in einem Dilemma. Bedroht von Arbeitslosigkeit und Existenzängsten, verliert er zunehmend seine Individualität und damit den Zugang zu seinem eigentlichen Selbst. Verlangt wird Anpassung, für Kreativität bleibt wenig Platz. Den Eindruck fremdbestimmt zu sein, nicht mehr Herr im eigenen Haus zu sein, sich zum Affen gemacht zu haben, um eines Vorteils willen, oder weil man nur auf eine bestimmte Art und Weise, Dinge erreichen konnte, dieses Gefühl kennen mittlerweile viele Menschen. Henze hat all diese Probleme gesehen. Er hält der Gesellschaft einen Spiegel vor, reinschauen müssen wir selber.


Der junge Lord ist im Stile einer traditionellen Opera Buffa komponiert. Das Klangbild passt sich der Dramatik an, wobei es immer wieder zu atonaler Verfremdung kommt. Die Sänger präsentieren sich auf höchstem Niveau, überzeugen mit Klangschönheit und Textverständlichkeit. Großes Lob ist dem Opern-Kinderchor und Opernchor, sowie den Dortmunder Philharmonikern unter der Leitung von Jac von Steen zu zollen.


Viel Begeisterung und langanhaltender Beifall vor leider nicht ganz ausverkauftem Haus. (Ha-K)

 


"Das Gesicht im Spiegel"

Premiere am 27.03.2010

 

Die deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf präsentiert „Das Gesicht im Spiegel" nach der Komposition von Jörg Widmann.

 

Selten war eine Oper so modern und ein Stoff so aktuell. Das Libretto des Gegenwartsdramatikers Roland Schimmelpfennig, dessen Stücke zu den zur Zeit am meisten gespielten gehören - zuletzt der „Elfte Gesang" im Rahmen der Odyssee Europa von Ruhr 2010 am Bochumer Schauspielhaus - unterstreicht, dass es sich hierbei um Musiktheater handelt. Der viel gefragte Düsseldorfer Konzeptkünstler Mischa Kuball wurde in die Licht-Raum-Konzeption miteinbezogen.

 

Nicht zuletzt thematisiert die Oper, 2004 in München uraufgeführt und von der Fachzeitschrift „Opernwelt" zur wichtigsten Uraufführung 2003/2004 gewählt, ein aktuelles Thema: das Klonen von Menschen.

 

Die Handlung:

 

Ein Ehepaar, das einander verloren hat, hat ausser der gemeinsamen Firma keine Gemeinsamkeiten mehr. Patrizia, die Frau, starrt nur noch auf den Bildschirm, um den Börsenkurs zu beobachten. „Immer den Blick auf die Grafik, die Kurve" heißt es da. Die Hektik und Kälte der Aktienwelt, vermag das Orchester sehr gut musikalisch zu untermalen. Die Musik passt sich den hektischen, schnellen und intensiven Phasen und Momenten der Handlung stets optimal an. Das Büro hat das Ehepaar quasi mit nach Hause genommen, so klagt Patrizia „Bruno, mein Mann oder besser: nur noch mein Partner" verfolgt nur noch den Aktienkurs auf dem Bildschirm. Den Darstellern gelingt es die Kühle ihres Umgangs miteinander durchgehend überzeugend darzustellen, indem sie sich nicht ansehen. Als ihre Firma der „Verlierer des gestrigen Tages" ist, bleibt ihnen nur noch die Hoffnung auf ein neues Produkt: das Werk des Bioingenieurs Milton, ein Klon Patrizias. Die anfängliche Unbeholfenheit und Steifheit des Duplikats namens Justine wird gut dargestellt von Annett Fritsch. Wie ein Roboter bewegt sie sich in der für sie neuen Welt, in der sie ihr Gesicht nicht sehen darf. Alle Spiegel sollen verdeckt bleiben. Die Bühne ist hier mehr als einmal ein Hauptdarsteller. Ein großer Würfel, der zu Beginn der Szene noch das Publikum spiegelt, wird mit weißer Farbe überstrichen. Dieser Effekt überrascht den Zuschauer auch außerhalb der Aufführung, es handelt sich bei diesem Stück schließlich um ein Gesamtkunstwerk. Mehr soll an dieser Stelle nicht verraten werden. Die Moderne Kunst präsentiert sich durch eine Videoinstallation von Mischa Kuball, eine Videokamera spielt eine aufregende Rolle, wenn Patrizia sich filmt und ihre Aufnahmen übergroß an die Wand projiziert werden. Die Möglichkeiten der Bühnentechnik werden voll ausgeschöpft, wenn Wasser als Spiegel dient oder ein wankender Käfig die emotionale Gefangenheit des Ehepaares veranschaulicht.

 

Es ist eine moderne Inszenierung, die auch ein jüngeres Publikum anspricht, auf die Musik und das Bühnenkonzept muss man sich einlassen. Es lassen sich auch hier mythische Aspekte finden: Bruno verliebt sich in Justine, weil sie ihn an seine Frau Patrizia erinnert, wie sie einst war, und singt herzzerreißend entschuldigend: „Das konnte ich nicht wissen: dass sie so wird wie du es einmal warst...". Dabei erinnert er an Pygmalion. Dieser verliebte sich in eine von ihm geschaffene Frauenskulptur, die schließlich lebendig wurde. Brunos Flugzeugabsturz wirkt, als würde Ikarus sich wieder einmal selbst überschätzen. Die Frage „Wie weit darf der Mensch gehen?" wird in Düsseldorf neu gestellt. Wenn es eine Antwort gibt, ist es vielleicht diese: Die Liebe folgt anderen Gesetzen als denen der Technik und selbst die Technik erliegt ihren Tücken. Homo Faber im 21. Jahrhundert als Musiktheater. Großer Beifall für alle Beteiligten, den insbesondere der Kinderchor verdient hat, der unter der Leitung von Justine Wanat eine grandiose Leistung erbringt. (A-D)

 

 

"Salome"

Duisburg

Deutsche Oper am Rhein

22. September 2009

 

Musikdrama in einem Aufzug

Nach dem Drama „Salome“ von Oscar Wilde

Regie: Tatjana Gürbaca

Musikalische Leitung: Michael Boder

 

Die neue Intendanz der Rheinoper stellte sich dem Publikum in Duisburg mit „Salome“ von Richard Strauß vor. Kein leichtes Werk, eher eines, das dem Publikum einiges abverlangt. Denn die Oper culminiert auf ein schauerliches Ende hin. Salome löscht ihre gesamte Familie aus und richtet sich selbst zum Schluss mit einer Pistole.

Regisseurin Tatjana Gürbaca, vielfach ausgezeichnet und erstmalig für die deutsche Oper am Rhein tätig, lässt die Handlung in einer spießbürgerlich anmutenden Atmosphäre spielen. In der Wohnzimmeridylle mit Blümchentapete deutet zunächst nichts auf das Horrorszenarium am Schluss hin. Herodes feiert mit seinen Gästen. Darunter ist auch Tochter Salome, die Herodes Feste hasst und nicht nur die, auch die begehrlichen Blicke ihres Stiefvaters verabscheut sie. Sie erfährt, dass Herodes den Propheten Jochanaan, der als Staatsfeind gilt, gefangen hält und besteht darauf ihn zu sehen. Salome ist fasziniert von ihm, doch Jochanaan zeigt ihr nicht nur die kalte Schulter, er verflucht sie zudem mit dem Hinweis auf das lasterhafte Leben ihrer Mutter. Die Zurückweisung erträgt Salome nicht, sie sinnt auf Rache. Herodes bittet sie, für ihn zu tanzen und will ihr dafür jeden Wunsch erfüllen. Salome fordert als Belohnung den Kopf des Propheten.

Regisseurin Tatjana Gürbaca geht dramaturgisch geschickt vor und erarbeitet  mit starken Kontrasten ein Psychogramm der Titelfigur. Sie lenkt die Blicke des Publikums zunächst auf eine Idylle, die nur vorgetäuscht ist, die wie sich schnell herausstellt, es so nicht gibt. Hinter der schönen Fassade brodelt es. Zwar ist Salome die vielumschwärmte Prinzessin, um die sich im Haus alles zu drehen scheint, doch wird schnell deutlich, sie ist zutiefst unglücklich und ihr Unglück hat eine Geschichte.

Morenike Fadayomi in der Titelrolle der Salome steht im Zentrum der Inszenierung. Ihre Ausdruckskraft und ihr kraftvoller Sopran faszinieren, sie nimmt das Publikum mit auf eine Reise, die brutal in Angst, Grauen und einer Blutorgie endet. Warum Salome Amok läuft, lässt die Regie offen, ihre Motive können nur erahnt werden. Der Regisseurin mögen die schrecklichen Amokläufe in der Vergangenheit vor Augen gestanden haben, die nicht nur fassungslos machen, für die es scheinbar auch keine Gründe gibt. Die Inszenierung macht Salomes innere Zerrissenheit nicht transparent. Das scheint bewusst so gewollt. Rückschlüsse auf ihre seelischen Befindlichkeiten können nur durch ihren Tanz gewonnen werden. Ihm wird deshalb neben der Musik, die als bestimmende Kraft wirkt, eine Schlüsselfunktion in der Inszenierung zugeordnet. Der Tanz offenbart die Familiengeschichte, Bilder werden sichtbar, die Salome bisher in ihrem Innersten verschlossen hat. Die Musik dagegen gibt das ganze Spektrum ihrer Stimmungen auf grandiose Weise wieder. Salome singt die schönsten Liebesarien, während sie gleichzeitig mordet. So gelingt letztendlich eine Form der Darstellung, die Dramatik und atemberaubende Beklemmung entwickelt und dabei die verschiedenen Elemente, Gestik, Musik und Szene verbindet. Die Duisburger Philharmoniker unter der Leitung von Michael Boder entwickeln dafür viel Fingerspitzengefühl, begleiten exzellent die Solisten. Regisseurin Gürbaca läßt den Protagonisten eine Menge Spielraum, gibt ihnen gestalterische Freiheit in der Umsetzung ihrer Rollen. Wolfgang Schmitt als Herodes tritt solistisch besonders hervor, Renèe Morloc mimt die grausame, kalte, nur auf ihren Vorteil bedachte Herodias hervorragend und auch Markus Marquardt beeindruckt durch seine Bühnenpräsenz und emotionale Stimmkultur. Bravorufe und viel Beifall für das gesamte Ensemble.

(Ha-K)

 

 

 

NABUCCO (Giuseppe Verdi)

Nabucco (Giuseppe Verdi)
Oper in 4 Teilen
Libretto von Temisstocle Solera
Premiere: 11. April 2009
Musikalische Leitung: Noam Zur
Inszenierung: Andreas Baesler


Die Opern Verdis erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit beim Publikum. Steht eines der bekannten Werke auf dem Spielplan ist die Begeisterung besonders deutlich zu spüren. Die Aufführungen sind in der Regel schnell ausverkauft. Das war auch Samstag der Fall. Vor ausverkauftem Haus hatte „Nabucco“ im Aalto Theater Premiere. Inszeniert wurde die Oper von Andreas Baesler. Die musikalische Leitung hatte Noam Zur. Für das Ensemble gab es viel Beifall.

Freiheitsdrang, religiöser Fanatismus, hinreißende Chöre und aufwühlende Bilder werden mit Nabucco in Zusammenhang gebracht. Im Zentrum der Handlung steht einerseits das hebräische Volk, dass von den Babyloniern unterworfen und verschleppt wurde und sich aus der babylonischen Gefangenschaft befreien will, andererseits der König der Babylonier, Nabucco, der dem Wahnsinn verfällt, weil er sich selbst zu Gott machen will. Berühmt geworden ist Nabucco durch den Gefangenchor. Die Sehnsucht des Volkes nach seiner Heimat wird in den Worten „Va', pensiero, sull'ali dorate“, Flieg, Gedanke, getragen von Sehnsucht, deutlich

Andreas Baesler setzt mit seinem Inszenierungskonzept im Aalto neue Akzente. Er karrikakiert, gestaltet mit Farbsymbolik, dort wo Farbe mehr als Worte ausdrücken kann, arbeitet gezielt mit Licht und Schatten, charakterisiert mit Komplementärfarben Personen und Objekte. Abigaille, rothaarig, temperamentvoll, dominant von der ersten Minute an, erscheint im ersten Teil als Rekrut mit Pistole im Gurt, im zweiten Teil tritt sie verführerisch im leuchtend rotem Kleid auf, während Fenena, die Zurückhaltende, dezent in grünem Dress gekleidet ist. Überdimensionale Schatten werden an die Wand geworfen, wenn patrollierende Soldaten auf und ab marschieren. Ein dramaturgisches Mittel um Ängste und permanente Bedrohung sichtbar werden zu lassen. Das Bühnenbild: Eine Drehbühne mit einem grauen Gebäudekomplex aus Beton und eingelassenen unterschiedlichen Öffnungen. Sie assoziieren verschiedene Schauplätze auf der Welt, in denen das Leben pulsiert, kriegerische Auseinandersetzungen entstehen können und Versöhnungen zwischen den Völkern möglich sind.
Regisseur Baesler geht es um den aktuellen Zeitbezug, vermutet man, nicht so sehr um den biblischen Mythos, der scheint in der Inszenierung nur eine untergeordnete Rolle zu spielen. Das lässt die Personenführung erkennen. Nur Abigaill und Zaccaria fallen als starke Persönlichkeiten auf.
Babylon, das schließt man aus dem Konzept Baeslers, ist nicht auf einen bestimmten geographischern Ort festgelegt. Babylon als Topos ist überall möglich. Die Regie überträgt dem Zuschauer die Rolle des Voyeurs. Er kann aus der Distanz heraus einen Blick auf die unterschiedlichsten Schauplätze in der Welt werfen. Die Akteure präsentieren sich dort und sind so transparent als säßen sie hinter Schaufenstern.
Diese Distanz wird aber rasch aufgehoben, sobald Abigaille erscheint.
Mit unglaublicher Bühnenpräsenz, mit Dramatik und Emotionalität in der Stimme zieht sie das Publikum sogleich in ihren Bann. Damit stiehlt sie Nabucco buchstäblich die Show, sowohl darstellerisch als auch stimmlich. Ihre Stimme spiegelt das volle Spektrum emotionaler Befindlichkeiten. Der von Verdi eigens kreierte Stimmtypus soprano drammatico d’agilità fordert jede Sängerin heraus. Francesca Patané meistert diese schwierige Aufgabe mit kleinen Einschränkungen bravourös, ist ganz Primadonna. In den Mitteltönen wirkt sie manchmal etwas verhalten, in den Spitzentönen irritiert ihre Stimme ab und zu durch zuviel Härte. Marco Chingari in der Rolle des Titelhelden erfüllt die Erwartungen nicht. Er hat deutliche Konditionsschwächen. Anders sieht es bei Michail Ryssov als Zaccaria aus. Er ist die Idealbesetzung für die Rolle und begeistert mit seiner enormen Ausstrahlung und seinem wohlklingenden Bass. Auch Bea Robein als Fenea singt mit klangschöner Stimme, ohne irgendwelche Beanstandungen. Felipe Rojas Velozo als Ismaele wünscht man sich schon etwas feuriger. Warum Abigaille und Fenea ausgerechnet auf ihn fliegen, müsste tiefenpsychologisch ergründet werden. Dem Chor wird in Nabucco eine zentrale Rolle zugewiesen. Er ist immer präsent, so wollte es schon Verdi. Auch wenn Dramatik und Theatralik ausdrückt werden, ist seine überwiegend statische Führung vorgesehen. Daran orientiert sich auch Baeslers Inszenierung. Die Hebräer sind bei ihm, getreu seinem Konzept, zeitgemäß gekleidet, während die Babylonier eher an die Antike erinnern, da sie von Alfred Mayerhofer mit Orientalischen Gewändern kostümiert wurden.
Chor und Extrachor unter der Einstudierung von Alexander Eberle verdienen ein dickes Lob. Ebenso die Essener Philharmoniker unter der Leitung von Noam Zur

 

Viel Beifall und Bravorufe zum Schluss

Giselle


Ballett von Bernd Schindowski

Nach dem Libretto von Théophile Gautier und Jules Verny

Musik von Adolphe Adam

Musiktheater im Revier

Gelsenkirchen

An eines der „überragenden, unverlierbaren Stücke des ewigen Tanzrepertoires“ hat sich das Ballett Schindowski herangewagt. „Giselle“ gilt als der Inbegriff des romantischen Tanzes schlechthin. Als Vorbild gilt das Ballett „La Sylphide“ (1832), das von der tragischen Liebe eines schottischen Edelmannes zu einem Elfenwesen handelt. Aber die eigentliche Idee wurde bei Théophile Gautier durch Heinrich Heines „De l`Allemagne“ erweckt, das 1835 in Paris erschien. Darin enthalten ist die Geschichte „Die Wilis“. Diese sind Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind und in ihren Gräbern keine Ruhe finden. Um Mitternacht steigen sie empor und tanzen im Mondenschein wie die Elfen. Sie geben ihrer Tanzlust nach, die vor ihrem Tod nicht ausgelebt werden konnte. Wen sie treffen, den tanzen sie zu Tode. In diesem Ballett sind sie auf Rache aus.

Im ersten Akt befindet sich Giselle in einer Art Traumwelt, wunderbar dargestellt durch die Kulissen von Manfred Dorra. Sie ähneln ein wenig den Hundertwasser-Häusern und bilden eine bunte, farbenfrohe Phantasiewelt. Giselle tanzt verspielt, bis sie durch Herzog Albrecht verführt wird, dem es gelingt in ihre Welt einzudringen. Er führt sie in seine reale und kalte Welt und missbraucht ihr Vertrauen. Auch dies wird hervorragend  in Szene gesetzt,  indem sich die Tür eines grauen Hauses öffnet. Nun kann Giselle die Grenzen zwischen Realität und Traum nur schwer unterscheiden. Eine Festgesellschaft erscheint ihr als surreale Familie des Herzogs. Als übermäßig dicke Leute sehen  sie total komisch aus. Hier ist die Inszenierung so witzig, lebhaft und jung, dass man lachen muss. Kostümbildner Andreas Meyer hat sehr viel Liebe zum Detail entwickelt. Eine Schlüsselrolle in der Inszenierung spielt mit Sicherheit die Szene, in der Giselle dem Wahnsinn verfällt, weil ihre Liebe zum Herzog aussichtslos ist. Priscilla Fiuza gelingt es hinreißend, allen Facetten Giselles tänzerisch Ausdruck zu verleihen.

Im zweiten Akt wird die bunte Phantasiewelt durch das Schattenreich der Wilis abgelöst. Dieser Kontrast erscheint nicht zuletzt durch das fulminante Bühnenbild. Lediglich stählerne Stehlen hängen von der Decke, die vor dem schwarzen Hintergrund beängstigend wirken. Die Schattenmänner sind nur mit schwarzer Farbe bekleidet, was wieder einen modernen Moment bildet. Eindeutig als klassisches Ballett erkennbar sind die Wilis, ausgestattet mit Tüll tanzen sie sich die Seele aus dem Leib. Myrta sieht aus wie eine Maikönigin, nur nicht strahlend, sondern leichenblass in einem weißen Kleid. Sie ist die Königin der Wilis und wirkt sehr majestätisch.

Schindowski verleiht allen dramatischen und surrealen Momenten so gekonnt Ausdruck, dass man enttäuscht ist, als am Ende der Vorhang fällt. Große Kunst.(Anna Dettmer)

"Candide"

AMERICAN OPERETTA VON LEONARD BERNSTEIN

BUCH NACH VOLTAIRE VON HUGH WHEELER

 

PREMIERE: 12. OKTOBER 2008

 

MUSIKALISCHE LEITUNG: RASMUS BAUMANN

INSZENIERUNG: GIL MEHMERT

BÜHNE: ALISSA KOLBUSCH

 

 

 

Vom Suchen und Finden

 

Zum Auftakt der neuen Spielsaison ging man im Musiktheater in Gelsenkirchen zunächst auf „Suche". Nichts Geringeres als „Die beste aller möglichen Welten sollte gefunden werden". Keine leichte Aufgabe, davon konnte sich das Publikum am Sonntag bei der Premiere von „Candide" überzeugen.

 

Voltaire, der große Aufklärer, Spötter und Wegbereiter der französischen Revolution lieferte den Stoff für Candide. Es ist ein grandioser Roman und ein Werk, das einerseits die vorrevolutionäre aristokratische Weltordnung in Frage stellt, andererseits auch Gott als Schöpfer der Weltordnung an den Pranger stellt. Voltaire rechnet mit Staat, Gesellschaft und Kirche ab.

 

Der Held im Roman ist Optimist. Unerschüttlich glaubt er an die These, Gott habe die beste aller möglichen Welten geschaffen. Die Suche nach seiner geliebten „Cunigunde" führt ihn kreuz und quer durch die Welt. Dabei bekommt er hautnah die Realität des Lebens zu spüren. Er wird mit Armut, Krankheit, Krieg und Tod konfrontiert.

 

In den 50er Jahren entdeckte Leonard Bernstein den Roman für sich. Zeitlebens beschäftigte er sich damit. Bernstein, der selber ein Freigeist war, fühlte sich den Ideen Voltaires sehr verbunden. 1956 brachte er „Candide als American Operetta" an den Broadway. Später ergänzte er sie mit immer neuen Lied- und Textfassungen, war aber nie wirklich zufrieden damit. Zuletzt brachte er in London eine konzertante Aufführung auf die Bühne (1989).

 

In Gelsenkirchen wagte sich Regisseur Mehmet Gil an das Werk heran. Wohl wissend, welche Problematik auf ihn wartet. Denn nicht nur die vielen verschiedenen Schauplätze, auch der absurde, ionische und trockene Wortwitz in Voltaires Roman stellen eine große Herausforderung da.

 

Alissa Kohlbusch konzipiert eine Variete Bühne mit Glitzervorhang für die skurrile Handlung mit Showcharakter. Die Variete Bühne wird auf der Bühne platziert und verdeutlicht als "Bühne auf der Bühne" den revueartige Charakter des Stückes. Sie dient als Projektionsfläche für Candids Abenteuer rund um den Globus. Die Inszenierung zeigt die Vielzahl der Schauplätze, die der Titelheld auf der Suche nach der besten aller möglichen Welten aufsucht. Damit die Story übersichtlich bleibt, präsentiert die Regie neben Voltaire, auch noch zwei Begleiter, die das Geschehen begleiten. Sozusagen als ordnende Hand des Ganzen..

 

Die Bemühungen des Ensembles dem großen „Voltaire" und auch „Bernstein" gerecht zu werden, sind durchaus lobenswert. Doch trotz visueller Reize (farbenprächtige Kostüme), Comiczeichnungen, technischen Gags (Flugzeug) und sarkastischer Spitzfindigkeiten in den Dialogen, will der Funke einfach nicht überspringen. Der Inszenierung fehlt es an Tiefe, Spannung und an Charisma. Stellenweise kommt sogar Langweile auf. Woran mag es liegen? An der ideologischen Überfrachtung? An den Klischees, die nicht mehr zum Nachdenken anregen oder iegt es einfach daran, dass mangels fehlender Verfremdung des Stoffs der Fantasie wenig Raum gegeben wird.

 

Wenig inspirierendes kommt von den Solisten. Diana Petrova als Cunigunde enttäuscht. Sie singt mit dünner Stimme, nur bei den Koloraturen vermag sie zu glänzen. Ariane Arcoja in der Rolle der alten Lady hört sich kraftlos an und Lars Rühl beeindruckt als Candide nur gelegentlich, es fehlt ihm an Charisma.

 

Die Neue Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Erasmus Baumann spielt die Partitur präzise und hat ein gutes Gespür für die musikalischen Visionen Bernsteins.

 

Das Premierenpublikum honoriert die Inszenierung mit sehr viel Wohlwollen.

 

Alles in allem hätte man der neuen Intendanz einen besseren Start gewünscht.

 

 

 

Düsseldorf

 

Deutsche Oper am Rhein

 

Premiere: "Giocasta" (Hugo Wilderer)

 

Dramma per Musica

 

(21.09.08)

 

Regie, Bühne, Kostüme: Pet Halmen

 

 

 

 

Zu Ehren des 350. Geburtstages des Kurfürsten Johann Wilhelm II. von Pfalz Neuburg, brachte die Rheinoper Hugo Wilderes Barockoper auf die Bühne. Nach der Premiere der Oper im Jahr 1669, im ersten Opernhaus Düsseldorfs in der Mühlenstrasse, wurde das Werk nur noch wenige Male aufgeführt. Nach fast 300 Jahren gab es nun eine Neuinszenierung zu sehen. Darüber freuten sich ganz besonders die Freunde der Barockmusik. Neun Sänger und die Neue Düsseldorfer Hofmusik präsentierten das Dramma per Musica nach dem Vorbild Monteverdis im Schumannsaal.

 

Pet Halmen inszenierte Giocasta für die Rheinoper. Und er ließ es sich nicht nehmen, den Düsseldorfer Stadtpatron „Kurfürst Jan Wellem" direkt in das Geschehen auf der Bühne mit ein zu binden. Die Besucher der Barockrarität schmunzelten doch sehr, als sie das „Reiterdenkmals Jan Wellems" auf der Bühne erkannten. Pet Halmen hatte eine Kopie anfertigen lassen und es auf der Bühne platziert. Hoch zu Ross beobachtet der Herrscher und Kunstliebhaber das Treiben seiner „Untertanen." Was gibt es zu sehen? Die schöne armenische Königin Giocasta, ist zu erkennen, deren Reich bedroht wird von dem Assyrerkönig Cirene. Dieser ist verheiratet, will aber Giocasta erobern. Seine Frau Irene hat er verstoßen, weil er sie der Untreue verdächtigt. Giocasta verbündet sich mit Irene, wendet aber eine List an, um ihr Reich und die Ehe von Cirene und Irene zu retten. Zum Schluss wird aber doch noch alles gut

 

In Szene gesetzt wird der antike mythologische Stoff höchst humorvoll mit neckischen Späßen und possenhaften Momenten. Die Inszenierung bringt viel Abwechslung, verwöhnt das Auge mit phantasievollen Kostümen und einem interessanten Bühnenbild. Da fällt es dann auch nicht gar so schwer, der manchmal etwas verworrenen Handlung zu folgen. Die Musik klingt überwiegend einschmeichelnd und wohl temperiert, ebenso passend zur gepflegten Unterhaltung größerer Tischgesellschaften wie zu einem Opernabend. Sie fesselt, wenn Dramatik und Leidenschaft mit im Spiel ist. Beispielsweise wenn Irene (Netta Or) in hoch dramatischen Tönen ihr Leid artikuliert.

 

Dirigent Andreas Stoehr versucht aus der Partitur herauszuholen, was irgendwie möglich ist, um Dramatik und Spannung aufzubauen. Stimmlich gut aufgestellt sind die Solisten. Vortrefflich verstehen sie es, den Figuren Profil zu geben. Laura Nykänen (Giocasta) Würde, Durchsetzungskraft, Irene (Netta Or), Unsicherheit, Verzweiflung, Virgil Hartlinger (Cirene) Eifersucht, Herrschsucht.

Das Orchester Neue Hofmusik spielt mit viel Inbrunst und Präzision. Es besticht durch das perfekte Zusammenspiel der Instrumente. Viel Beifall vom Publikum!

 

 

Dortmund

 

 

„Im Weißen Rössl"

 

 

Uraufführung: 8. November 1930

 

Musik von Ralph Benatzky

Singspiel von Hans Müller und Eric Charell

(frei nach dem Lustspiel von Blumenthal und Kadelburg)

mit musikalischen Einlagen von Robert Stolz, Bruno Granichstaedten,

 

Robert Gilbert und Hans Frankowski

 

Neuinszenierung

 

Musiktheater Dortmund

Premiere 6. September 2008

Musikalische Leitung: Ralf Lange

Inszenierung: Markus Kupferblum

Dramaturgie: Verena Harzer

Kostüme Ingrid Leibezeder

Choreinstudierung Ramseh Nair

 

 

 

Dortmunder Publikum huldigt

 

„Kaiser Franz"

 

 

„Das weiße Rössl" feierte am Samstag (06.09.08) in Dortmund Premiere.

Nicht erst seit Kohls Zeiten ist der Wolfgangsee ein bekanntes und beliebtes Urlaubsziel für viele Erholungssuchende und gestresste Touristen. Der See und „das „Gasthaus zum weißen Rössl sind durch die Operette eng miteinander verwoben und bilden in den Köpfen vieler Menschen eine unverkennbare Einheit.

Ohrwürmer, wie „Es muss was Wunderbares sein, von dir geliebt zu werden" oder "was kann der Sigismund dafür, dass er schön ist", haben sich ihnen fest eingeprägt.

 

Die Rezeptionsgeschichte der Operette verlief wechselartig. Denn mit dem „weißen Rössl" verbinden sich auch der Begriff der „Heimatschnulze" und ein „Österreichbild", welches mit der Realität wenig übereinstimmt. Diese Assoziationen entstanden durch eine Kategorie von Filmen, „den Heimatfilmen", die sich in den Nachkriegsjahren größter Beliebtheit erfreuten. Ideologisch thematisierten sie eine heile Welt und waren mit Klischees überfrachtet. Die Verfilmung des weißen Rössl mit Peter Alexander und Waltraud Haas fällt in dieses Genre. Der Film war ein Publikumsmagnet und Anfang der 60er Jahre sehr erfolgreich.

 

Regisseur Kupferblums Intention ist es, an die Ursprungsform der Operette von Eric Charell anzuknüpfen. Charell war Ende der 1920er Jahre einer der erfolgreichsten Revue- Produzenten in Berlin. Er inszenierte das Singspiel 1930 als eine Art Revue Operette nach Broadway Vorbild mit ironisch-frivolen Charakter.

 

Markus Kupferblums Inszenierung konfrontiert das Publikum mit „Menschentypen", denen er Charaktereigenschaften zuordnet, die uns im Alltag ständig begegnen und mit denen eine Identifikation relativ leicht zu sein scheint.

Dabei werden satirisch-kabarettistische Persönlichkeitsmerkmale bloß gelegt, die sowohl große Heiterkeit als auch tiefe Nachdenklichkeit auslösen können. Primär ist die Geschichte um den verliebten Kellner Leopold banal. Erst durch die Gegenüberstellung von Urlaubskarten-Genre mit Heimatidylle, Dirndlromantik, Lederhosen und Schuhplattlertanz und der Problematik des Massentourismus in Verbindung mit Kapitalistischen Auswüchsen und Wirtschaftskriminalität entsteht Spannung und ein schwungvolles Spiel wird möglich. Zum Ende hin wendet sich alles zum Guten und die Welt ist wieder in Ordnung.

 

 

Mit der Wahl des Ensembles hat der Regisseur das große Los gezogen. Obwohl die Dialoge und Pointen nicht neu sind und insofern auch keine Überraschungseffekte bei den Besuchern auszulösen vermögen, vermitteln sie doch große Heiterkeit.

 

Denn die Darsteller verstehen es meisterhaft, sie witzig und umwerfend komisch vorzutragen. Steffen Scheumann als ständig nörgelnder Hosenfabrikant Giesecke hat augenscheinlich seine Paraderolle gefunden. Mit koddriger Ausdrucksweise und Berliner Schnauze residiert er samt charmanter Tochter im weißen Rössl und wütet gegen seinen Kontrahenten.

 

Hans Borck als verliebter Dr. Siedler, seines Zeichen Jurist und kühl taktierend, kommt mit Taucherflossen daher. Er meistert seine Rolle mit Bravour. Martina Schilling als Ottilie ist ganz mondäne Tochter, die sich immer wieder bemüht den cholerischen Vater auf Kurs zu bringen. Schmunzeln kann man über den „sparsamen Professor Hinzelmann", der so gerne mit Tochter Klärchen (Julia Giebel) auf Reisen geht. Die Rolle schein Edgar Schäfer auf den Leib geschnitten zu sein. Jürgen Zäther parodiert glänzend den „jungen Sülzheimer. Die Figur des schönen Sigismund ist für ewig in die Annalen eingegangen. Das lispelnde Klärchen (Julia Giebel) und der schöne Sigismund (Jürgen Zäther) sind ein umwerfend komisches Paar.

Cordula Schuster als Josepha Vogelhuber gibt eine resolute Wirtin ab, die trotz Verliebtheit den Durchblick nicht verliert. Jeff Martin singt mit dahinschmelzendem Tenor, einfach wunderbar. Und Kathi, die Briefträgerin" gibt der Revue den perfekten Rahmen, weil sie so überaus schön jodeln kann.

 

Ralf Lange und die Philharmoniker spielen präzise und in gewohnter Harmonie.

 

Chor, Kinderchor und das Ballett erfreuen immer wieder mit Einlagen und Gags. Selbst das Publikum bleibt nicht verschont und wird in die Handlung mit eingebunden. Stehend und mit viel Enthusiasmus singt es die Hymne für Kaiser Franz.

 

Fazit: Ein begeistertes Publikum mit Standing Ovation für beste dreistündige Unterhaltung mit einem hinreißendem Ensemble und einer farbenfrohen, abwechslungsreichen und phantasievollen Choreographie.

 

 

Gelsenkirchen

 

L`Áfricaine (Die Afrikanerin

von Gacomo Meyerbeer, in der Bearbeitung von Françoise Joseph Fétis, Oper in fünf Akten; Text: Eugène Scribe und Charlotte Birch-Pfeiffer

Regie: Andreas Baesler, Bühnenbild: Andreas Wilkens, Kostüme: Susanne Hubrich, Dramaturgie: Wiebke Hetmanek

Dirigent: Samuel Bächli, Neue Philharmonie Westfalen, Choreinstudierung: Christian Jeub

Solisten: Joachim Gabriel Maaß (Don Pédro), Nicolai Karnolsky (Don Diego), Leah Gordon (Inès), Christopher Lincoln (Vasco de Gama), Daniel Wagner (Don Alvar), Vladislav Solodyagin (Großinquisitor), Jee-Hyun Kim (Nélusko), Hrachuhí Bassénz (Sélika), Melih Tepretmez (Oberpriester des Brahma), Nadine Trefzer (Anna), Felix Hernando Riaño (Matrose), Beyong-Il Yun (Priester)

Besuchte Vorstellung: 20. April 2008

 

Tod durch betörenden Duft

 

 

 

Selika entscheidet sich für den Freitod und legt sich unter den Manzanillobaum, dessen Zweige einen tödlichen Duft ausströmen. „Die Afrikanerin", Giacomo Meyerbeers Meyerbeers letzte Oper feierte im Musiktheater in Gelsenkirchen Premiere.

 

Meyerbeer gehörte im 19 Jahrhundert zu den bedeutendsten Opern-Komponisten seiner Zeit. Mit Eugen Scribe, seinem gleichaltrigen, kongenialen Librettisten, schuf er vier Opern, darunter auch die 1865 entstandene Afrikanerin. Seine Melodien, insbesondere die Hymne "Roi du Ciel" aus Le Prophète, erfreute sich sich in Europa schnell größter Beliebtheit.

 

Im 20 Jahrhundert verschwanden Meyerbeers Werke vom Spielplan. Erst ab 1980 waren sie vereinzelt wieder auf der Bühne zu erleben .Die Entstehung der Afrikanerin hat eine Vorgeschichte. Denn schon 1837 hatte Scribe, Meyerbeer einen Entwurf für die Oper vorgelegt. Doch dem Komponisten fehlte es wohl zunächst an Inspiration um dieses Werk in Angriff zu nehmen. Erst nach der Premiere von Le Prophète fing er an sich mit dem Abenteurer „Vasco da Gama" auseinanderzusetzen. Ab März 1861 arbeitete er konsequent an seiner Komposition. 1865 wurde die Oper uraufgeführt und war ein grandioser Erfolg. Meyerbeer erlebte die Uraufführung nicht, er verstarb ein halbes Jahr vorher, ganz plötzlich.

 

 

 

Der historische Hintergrund der Oper ist in der Entdeckung des Seeweges nach Indien zu sehen. Im 19 Jahrhundert, in der tiefsten Kolonialzeit, spielt sich die Dreiecksgeschichte zwischen dem Portugiesen Vasco da Gama, Ines und Selika ab. Selika ist eine indische Königin und nicht wie man fälschlicherweise vom Titel der Oper her annehmen könnte, eine Afrikanerin. In der Oper ist sie eine Sklavin,

 

 

Die Oper spiegelt die gesellschaftlichen Zusammenhänge der damaligen Zeit. Die Protagonisten sind oft nur oberflächlich charakterisiert. Zur Handlung komponierte Meyerbeer eine epische Musik, die Elemente von Exotik und Fremdartigkeit enthält.

 

Die Inszenierung von Regisseur Baesler spannt den Bogen von der Zeit des Kolonialismus bis in unsere heutige Globalisierte Welt. Die Protagonisten verfrachtet er auf ein Schiff. Die Idee dazu kam ihm, als er sich mit der „Great Eastern", dem größten Schiff im 19. Jahrhundert beschäftigte. Es diente dazu, Telegraphenverbindungen zwischen der Neuen und der Alten Welt herzustellen. Ein riesiger, runder Teller dient als Metapher für eine globalisierte Welt, in der alles verkabelt und vernetzt ist. Er dreht sich auf der Bühne unentwegt. Die Technik macht es möglich und die Musik ist das Medium, mit der sich die Kulturen begegnen und auch ohne viele Worte verständigen..

 

Den Inhalt des Stückes neu in den Blick zu bekommen und einen Bezug zu unserer Zeit herzustellen, hatte sich Baesler zur Aufgabe gemacht. Doch sein Konzept geht nicht so recht auf. In den beiden ersten Akten, geht es ziemlich langatmig zu, ohne besondere Höhen und Tiefen. Überwiegend ist es der spielfreudige Chor, der Spannung in das Geschehen bringt. Erst im 4. und 5. Akt wendet sich das Blatt. Da ist etwas zu spüren vom einstigen Glanz der Grand Opèra. Das märchenhafte Bühnenbild und die farbenprächtigen Kostüme lassen die faszinierende Welt fremder Kulturen als Vision unmittelbar erscheinen. Die beiden Rivalinnen, Ines (Lea Gordon) und Selika (Hrachuhì Bassénz) dominieren die Handlung und bezaubern mit hinreißenden Gesang und großer Ausstrahlungskraft.

 

Lea Gordon singt die Ines mitbetörender  klangschöner Stimme, fein differenziert bis in die höchsten Spitzen und Hrachuhì Bassènz als ihre Gegenspielerin "Selika", steht ihr in nichts nach und meistert die Koloraturen mit ausgefeilter Technik und dunklem Timbre. Geradezu feierlich wird die Szenerie, wenn beide Frauen aufeinander zuschreiten und sich die Hände reichen. Eine der schönsten Szenen überhaupt. Christopher Lincoln in der Rolle des Vasco da Gama ist nicht gerade der „Idealtypus eines Helden", wie man ihn sich üblicherweise vorstellt. Es fehlt ihm an Charisma. Es mag sein, dass Baesler sich streng an Meyerbeers Vorgabe orientiert, der seinem Helden „menschliche Züge" verlieh und ihn nicht so kräftig konturierte, wie beispielsweise Nelusko. Mit der „deutschen Heldenauffassung" konnte Meyerbeer sich stets nur sehr wenig anfreunden. Auch gesanglich überzeugt Lincoln nicht immer. In den Höhen verliert er an Ausdruckskraft und wird einige Male vom Orchester übertönt.

Die Musik ist tief ergreifend und feinsinnig. Die Neue Philharmonie Westfalen reagiert unter der bewährten Leitung von Samuel Bächli flexibel auf die Sänger, variiert Tempo und Dynamik. Der Chor ist bestens präpariert, steigert sich von leisen Tönen zu einer elementaren, explosionsartigen Kraft, wenn die Dramatik derHandlung es erfordert.

 

 

Gelsenkirchen

 

L'incoronazione di Poppea (Die Krönung der Poppea)

Oper von Claudio Monteverdi

Favola regis per musica in einem Prolog und 3 Akten.

Text von Giovanni Francesco Busenello

Uraufführung: 1642 in Venedig, Teatro Santi Giovanni e Paolo

 

Premiere: 09.03.08

Musikalische Leitung: Samuel Bächli

Inszenierung: Bettina Lell/Andreas Baesler

 

Poppea will Kaiserin von Rom werden. Nero ist fasziniert von Poppea und bereit ihren Wunsch zu erfüllen. Er verstößt Ottavia, seine Frau. Als Nero Seneca seinen Heiratswunsch mitteilt, versucht dieser vergeblich ihn davon abzubringen. Poppea spinnt daraufhin eine Intrige und Nero drängt Seneca zum Selbstmord. Für Poppea ist der Weg zum Thron nun frei. In Claudio Monteverdis Oper von 1642 geht es um Macht, Intrigen und Leidenschaften. Im 17 Jahrhundert wurde die Oper mehrfach gespielt. Die erste modernisierte Aufführung fand 1905 in konzertanter Form statt. Monteverdis sah die Musik als ein Medium an, um den Ausdruck der menschlichen Seele, das ganze Spektrum menschlicher Affekte und Leidenschaften zu transportieren. Deshalb ordnete er jeder seiner Figuren eine eigene musikalische Sprache zu, Genauso wie die Musik die Charaktere der verschiedenen Figuren beschreibt, verkörpern die vielfältig verschiedenen Klänge der Musikinstrumente die Szenerien in der Oper. So können Blockflöten die Erinnerung an die freie Natur erklingen lassen, Posaunen und Pauken wecken Assoziationen von Bedrohungen. Das korrupte alte Rom, als Schauplatz menschlicher Leidenschaften und Intrigen benutzte Monteverdi zur Provokation und für eine eiskalte Abrechnung mit seiner Zeit. Keine seiner Hauptfiguren handelt untadelig, Diener und Herrscher scheinen auf einer Ebene zu stehen, Klassenunterschiede nicht mehr zu existieren. Regisseurin Bell siedelt die Oper in der Gegenwart an und entwickelt das Drama um Liebe, Freiheit und Leidenschaften mit viel Sensibilität und Liebe zum Detail. Statt antiker Gemäuer und luxuriösem Ambiente bieten variable, farbige Wände mit unterschiedlich großen Lichtquellen den Spielraum für differenzierte Handlungen. Die agierenden Personen werden in ein Sozialsystem eingepasst und durch die Verwendung verschiedener Sprachen: Italienisch für die Privilegierten, Latein für die Gebildeten und Deutsch für die Normalbürger, klassifiziert. Neben Nero und Poppea ist es Amor, dem die Regisseurin dramaturgisch besondere Aufmerksamkeit widmet. Amor im Glitzerdress hält alle Fäden zusammen und ist der eigentliche Imperator im Reich der Intrigen und großen Leidenschaften. Anke Sieloff meistert die Rolle als Nero hervorragend. Claudia Braun als Poppea, stimmlich ohne Tadel, gelingt es glaubhaft, die taktierende Persönlichkeit der Edelhure darzustellen. Altus Matthias Lucht in der Rolle des betrogenen Ottone singt mit Inbrunst seine Partie. Noriko Ogawa-Yatake als Ottavia besticht durch viel Ausstrahlung und beherrscht sängerisch brillant ihre Rolle. Christian Helmer beeindruckt als Stoiker mit viel Würde. Leah Gordon fällt wieder einmal durch ihre wunderbar klangschöne Stimme auf. William Saetre als Arnalta, amüsiert als Amme die den „Durchblick" hat.

Samuel Bächli begeisterte mit seiner Kammermusikgruppe von 22 Musikern, die Instrumente, wie z.B. Blockflöten, Laute, Truhenorgel, aber auch Klarinetten, Klavier, Akkordeon und Posaunen beherrschen. Viel Zustimmung für die musikalische Leistung und Beifall für das gesamte Ensemble.

 

 

 

 

 

Düsseldorf

 

Deutsche Oper am Rhein

"La Fermosa" ( Die Jüdin von Toledo)

Ballett von Youri Vàmos

Musik Irmin Schmidt, Hans Pfitzner

 

Premiere: 01.03.08

Die Idee zu dem Ballett kam Youri Vàmos als er den Roman von Lion Feuchtwanger „Die Jüdin von Toledo" las. Die tragische Liebesgeschichte zwischen dem kastilianischen König Alfonso VIII. und der schönen Jüdin Rahel hatte über Jahrhunderte die Phantasie der Menschen beflügelt. Neben Grillparzers Tragödie „Die Jüdin von Toledo" von 1848, ist Feuchtwangers Roman aus dem Jahr 1955 wohl am bekanntesten geworden. Feuchtwanger ging es nicht nur um die Darstellung der Liebesgeschichte, sondern auch um den historischen Kontext, um das Zusammenleben von Mauren, Christen und Moslems im Spanien des 13 Jahrhundert. Wesentlich in seinem Stück ist der Toleranzgedanke. Youri Vàmos hat ihn als zentrales Element aufgegriffen und in seine Choreographie für das Ballett „La Fermosa" eingebaut

Die Handlung beginnt in einem Kinosaal der 50er Jahre im maurischen Stil zur Zeit des Franco Regimes in Toledo. Elegant gekleidete Menschen, unterschiedlicher Religionsgemeinschaft angehörend, nehmen dort Platz um sich den Film " La Fermosa", die Jüdin von Toledo anzusehen. Darunter sind auch Arno, seine Frau Laura und Graf de Lara. Auf der Leinwand sieht man die Entstehung der Weltreligionen und das Entflammen von Konflikten zwischen den Anhängern der verschiedenen Gemeinschaften. Vàmos macht schon zu Beginn der Inszenierung deutlich, worauf es ihm ankommt. Er lässt die Handlung auf verschiedenen Ebenen und zu verschiedenen Zeiten spielen.

Die Personen im Kinosaal und die Akteure auf der Leinwand werden sogleich in die Handlung mit eingebunden. Des Weiteren arbeitet Vàmos mit Symbolen und Kontrasten. Der Gestaltung des märchenhaften Bühnenbildes, der stimmungsvollen Beleuchtung und der sorgfältigen Wahl der Kostümierung steht die brutale Handlung in dem Ballett gegenüber. Die Szenerie im Mittelalter ist beispielsweise überwiegend in eine düstere Atmosphäre getaucht, während der Kinosaal in der Gegenwart, durch hell gekleidete Menschen und eine freundliche Möblierung gekennzeichnet ist. Orientalischen Charakter hat nicht nur das Bühnenbild, sondern auch die Bekleidung Ramazas.

Mit einem lila Schleier verhüllt umgarnt sie Arno geheimnisvoll. Der hinterhältige Graf de Lara (Armen Hakobyan) dagegen, in schwarzer Garderobe weckt Assoziationen an den personifizierten Teufel.

Vàmos arbeitet mit 2 Erzählebenen. Den Pas de deux tanzen Alfonsa und Rahel, die Liebenden aus der Legende und Arno und Ramaza, das aktuelle Liebespaar. Bei dem ständigen Wechsel der zeitlichen und kulturellen Ebenen verwischen Raum und Zeit. Mal tanzen schwarz gekleidete Juden im Mittelalter um einen siebenarmigen Leuchter, ein anderes Mal sind es fanatische Christen, die sich versammeln, um zu den blutigen Kreuzzügen aufzubrechen, dann wiederum reflektieren einige der Kinobesucher über ihre eigene Geschichte. Der Zeitenwechsel wird angedeutet durch eine große Uhr, die sich mittig an der Bühnendecke befindet und meistens rückwärts läuft. Um dies alles richtig interpretieren zu können, ist es hilfreich, sich im Vorfeld über das Werk zu informieren, denn Vamos geht mit seinen Inszenierungen immer wieder neue, experimentelle Wege.

Zwei Jahre hat er mit sehr viel Enthusiasmus an „La Fermosa" gearbeitet. Dass klassische Ballett dient ihm dabei als Ausgangspunkt für die Realisierung zeitnaher Themen und Konfliktstoffe. Die Protagonisten in „La Fermosa" transportieren mit ihrem Tanz auf faszinierende Weise, Konflikte und große Gefühle, die so alt sind, wie die Menschheit selber es ist. Hin- und hergerissen zwischen großer Liebe und Fremdheit, zwischen Nähe und Distanz wird die Problematik unterschiedlicher Herkunft und Religion anhand der beiden Liebenden sichtbar gemacht. Der unendlich traurige, wunderbar ausdrucksvoll getanzte Pas de deux am Ende des 2. Aktes von Valerio Mangianti (Arno) und Kaori Morito (Ramaza) verdeutlicht noch einmal die Tragik der Handlung.

Die Musik zu dem dramatischen Geschehen auf der Bühne hat Irmin Schmidt komponiert. Er ist Gründer der legendären Rockgruppe „Can". Einige Liebeszenen sind mit Cello Einlagen von Pfitzner gefühlvoll untermalt worden. Schmidts Musik setzt überall dort starke Akzente, wo es die Gefühlslage der Protagonisten erfordert. Seine Musik zeichnet sich durch häufigen Taktwechsel und durch Rhytmusverschiebungen, wie sie von Strawinsky bekannt sind, aus.

Besonderen Wert legte er auf Klangschönheit des Orchesters. Die Symphoniker spielten mit viel Elan, Koen Schoots lässt sie die unterschiedlichen Emotionen ausdrücken und erzeugt mit den Instrumenten einen differenzierten Klang. Großer Jubel und laute Bravo Rufe für das gesamte Ensemble vom Publikum bei der Uraufführung.

 

Termine: 3., 8., 11., 13., 16., März. Karten: Tel: 0211/ 8925 21

 

 

 

 

 

Duisburg

 

L`elisir d`amore (Der Liebestrank)

 

Opera buffa in zwei Aufzügen

 

Musik: Gaetano Donizetti

 

Premiere am 9. Februar 2008

 

In der Deutschen Oper am Rhein in Duisburg feierte Donizettis L`elisir d`amore (Der Liebestrank) Premiere. Donizetti komponierte die Oper in nur 14 Tagen, bevor er sie 1832 am Theatro della Canobbiana in Mailand vorstellte. Die Oper enthält nicht nur die berühmte Arie „Una furtiva lagrima", sondern auch auffallend viele melodische Quartette und Duette. Mit besonderem Feingefühl gestaltete Donizetti die Figuren in seinem Werk. Die Oper wurde zu einer seiner größten Erfolge und bereits in der ersten Spielzeit 33-mal aufgeführt. Die Begeisterung für L`elisir d`amore merkte man auch dem Duisburger Publikum an. Es belohnte nicht nur Andrej Dunaev (Nemorino), der die Arie „Una furtiva lagrima" klangschön und kraftvoll sang, sondern auch Netta Or mit lang anhaltendem Applaus und Bravorufen, da sie in der Rolle der kratzbürstigen Adina eine hervorragende Leistung bot. Dass sie wegen eines Infektes ihre Stimme schonen müsse, hatte Tobias Richter bereits vor Beginn der Aufführung angekündigt. Netta Or agierte nach der Pause nur noch darstellerisch auf der Bühne. Als adäquater Ersatz sprang Ekaterina Morozova ein und sang mit dunkler, timbrierter, lyrische Stimme den Part der Adina. Perfekt besetzte Regisseur Andràs Friscay Kali Son die Rolle des zwielichtigen Scharlatans Dulcamara (Bruno Ballmelli), der stimmlich alle Facetten seines zweifelhaften Charakters offen legte und die des Offiziers Belacanto, der als Rivale Nemorinos authentisch wirkte, dabei aber durchaus sympathische Züge entwickelte. Einen guten Eindruck hinterließ auch die junge Sopranistin Iryna Vakula, die mit viel Feinsinn die Rolle der Gianetta ausfüllte.

Am Erfolg der Inszenierung hatten das Bühnenbild und die farbenprächtigen Kostüme des Chors maßgeblichen Anteil. Eine malerische Bergwelt mit vielen kleinen Details diente als Kulisse für das Beziehungsgeflecht zwischen dem naiven Bauernsohn Nemorino, seiner Angebeteten, der koketten Gutsherrentochter Adnina, sowie dem feschen Sergeanten Belcore, der ebenfalls ein Auge auf sie geworfen hat. Die Protagonisten des Stückes leben beschaulich in einer dörflichen Umgebung. Die kleine Welt von Adina und Nemorino scheint in Ordnung zu sein, wäre da nicht die überproportional große barbusige Frau, die einen kleinen Stier mit einer Sonnenscheibe in der Hand hält. Von einem erhöhten Standpunkt aus lässt der Regisseur sie auf die Szenerie blicken.

Der Stier weckt die Assoziation an Apis, den heiligen Stier der Stadt Memphis (Ägypten), der als Verkörperung des Gottes Ptah verehrt wurde. Die Zeugungskraft des Stieres galt in Ägypten als Sinnbild der zyklischen Erneuerung. Ob damit auf die komplizierte Beziehung zwischen Adina und Nemorino angespielt werden soll, ist zumindest eine Überlegung wert.

Unter der musikalischen Leitung von Pierre Dominique Ponnelle spielten die Duisburger Philharmoniker mit viel Dynamik auf und setzen dabei kräftige Akzente. Das Publikum zeigte sich mit der Inszenierung überaus zufrieden und spendete dem gesamten Ensemble viel Beifall